Han sido
escasas las voces que se han alzado contra la idea de un Folengo cuya
presunta defensa del dialecto le hace también defensor del mundo
popular, sobre todo campesino. Giuseppe Billanovich llama la atención
sobre la hostilidad anticampesina presente en la red. T;
a esto añade Paoli el tema de una omnipresente misoginia.
Por otro lado, Cesare Federico Goffis considera lugares comunes el
discurso sobre la realidad aldeana y la concritud del lenguaje
macarrónico: en el Baldus no hay una observación inmediata
de lo real, como se ha dicho con demasiada frecuencia, sino la
asunción de lo real en la creación de un irreal novísimo, donde
los ideales abstractos de la ética caballeresca, que, lejos de ser
parodiados, son continuamente exaltados, tienen como contrapunto la
realidad del mundo campesino del que el autor saca el material que
hace concreto su relato. Los personajes campesinos “son
instrumentalizados para crear una contraparte, la urdimbre de avidez
o de dolor, de estupidez, de fatiga o de alegría sobre el que se
desarrolla la acción. Incluso Berto, protagonista del célebre
idilio, tiene una función precisa en la vida de Baldo, y está
limitado por su necesidad de desaparecer pronto”.
En nuestro país, Francisco Márquez Villanueva ha estudiado las
relaciones existentes entre Folengo, Cervantes y la tradición
caballeresca.
Afirma que ha sido la presencia de elementos cómicos en el Baldus
la que ha llevado a muchos críticos italianos a concebirlo como
parodia caballeresca. Márquez Villanueva, empero, acredita
documentalmente que este elemento cómico esta presente hasta en las
gestas medievales más puras.
Respecto a la actitud de Folengo hacia el mundo campesino, introduce
un punto de vista inesperado al establecer un paralelismo entre las
experiencias vitales de Folengo y Cervantes:
[...]
Es curioso cómo ambos [Folengo y Cervantes] coincidieron en verse
relegados a actividades impropias, que los obligaron a vivir en roce
diario con las artimañas y picardías de la gente campesina:
Folengo, de cellelario
o despensero de su convento de Brescia, y Cervantes en el no menos
prosaico oficio de comisario fiscal. Pero uno sólo saca de la
experiencia odio y desprecio al labrador, mientras que el otro
(superando, además, la tradición literaria del rústico prelopista)
aprende a amarlo y a divertirse con sus debilidades. Folengo termina
así con Zambello y Cervantes con Sancho Panza.
Cualesquiera
que sean las conclusiones, como se ve contradictorias, que se puedan
extraer de las interpretaciones psicológicas de la obra y la sin
duda intrincada personalidad de Folengo, es un hecho que la
tradicional ‘sátira contra el villano’está presente en toda la
obra folenguiana, y esto no vendrán a cambiarlo los añadidos de la
red. C.
La
concepción ‘realista’ y filodialectal del macarróneo recibió
un nuevo e inusitado empuje con la aplicación que hicieron Segre, y
sobre todo, Paccagnella de las metáforas reduccionistas de Bakhtin.
Observa Paccagnella en los macarrónicos paduanos, de estirpe
goliárdica, la búsqueda de una línea de realismo corporal y
grotesco,
donde, frente a todo lo abstracto y elevado de la cultura oficial,
adquiere carta de naturaleza el llamado “principio material y
corporal”, propio del pueblo, que es el principio de la fiesta, del
banquete y de la alegría.
Parafraseando a Bakhtin dice que el abajamiento, cuyo instrumento es
la risa, es el principio artístico esencial del realismo grotesco de
la poesía macarrónica.
La acción de abajar pone en contacto con los “bajos materiales y
corporales” (le bas matériel et corporel), es decir, “con
la vida de la parte inferior del cuerpo, la del vientre y de los
órganos genitales, y por tanto con actos como la cópula, la
concepción, el embarazo, el parto, la absorción de comida, la
satisfacción de las necesidades naturales”.
Así, Paccagnella coloca el punto máximo de abajamiento (y,
lingüístamente, el máximo recurso al componente dialectal) en la
prolija presencia de términos de los campos semánticos
sexuo-gastronómico y escatológico, y el clímax de lo grotesco en
los retratos caricaturescos de personajes dominados por irrefrenables
pulsiones sexuales y gástricas.
Define, pues, la producción macarrónica como de carácter
erótico-convivial, donde la implicación sexo-comida, hambre
biológica-libido es inmediata.
Estas teorías resultan de más difícil aplicación a la obra de
fray Teófilo, carente de las salaces crudezas de los paduanos. Los
críticos han incidido entonces en el tratamiento del tema
alimenticio en las macarroneas folenguianas.
La recurrencia de este tema (musas cocineras que viven en un país de
Jauja lleno de alimentos, prolijas descripciones de banquetes y
recetas culinarias, el retrato del grassus poeta Merlín
Cocayo, innumerables metáforas y comparaciones ‘comestibles’ a
decir de Bakhtin, etc.) ha llevado a Emilio Faccioli a decir, un
tanto hiperbólicamente, que en las Maccheronee de Teófilo
Folengo la comida “se vuelve protagonista absoluto de una epopeya
que describe por entero el ciclo de la actividad nutritiva, de la
fase de la producción de la comida misma al momento de su comercio,
confección, degustación, consumo, digestión y final evacuación”
y que esta ‘Biblia del paladar’escrita por Merlín Cocayo es una
“representación jocosa y triunfal de lo que Michail Bachtin ha
definido como il basso materiale-corporeo”.
No obstante, el propio Bakhtin, a pesar de afirmar que las imágenes
de banquete representan un papel capital en Folengo, sólo les
reconoce un carácter atenuado y limitado (affaibli et rétréci),
por la predominancia del elemento estrechamente literario: “la
alegría triunfante del banquete ha degenerado, no hay ningún
universalismo auténtico, y el aspecto de utopía popular está
igualmente casi ausente”.
En España, Francisco Márquez Villanueva analiza la morosa
descripción de la preparación del banquete en la corte del rey de
Francia que se lee en el libro primero del Baldus, tomándola
como “esquema sugeridor” de los preparativos para los agasajos
culinarios de las bodas de Camacho de la segunda parte del Quijote:
Folengo
nos sirve a lo largo de más de cien hexámetros (395-514) una
monstruosa summa
gastronómica que es sin duda uno de los fragmentos inolvidables de
su largo poema. Late ahí un recuerdo de la soñada abundancia del
país de Cucaña, versión popular del mito humanista de la Edad de
Oro (en España, La tierra de Jauja,
según el paso de Lope de Rueda). Pero su verdadero propósito no es
el de reelaborar dicho tema ni el de enaltecer los placeres de la
mesa, sino más bien el de ahitar al lector con la sugestión de tan
gigantesco amontonamiento de comida. En el fondo estamos ante el
sutil contrabando de un sermón contra la gula, predicado dentro de
un espíritu cuaresmal y ajeno de toda alegría rabelesiana.
Las repetidas notas de la suciedad y desorden que dominan el ajetreo
culinario apuntan de un modo claro a producir una repulsión asqueada
ante el desenfreno de la glotonería. Cervantes ha sentido el
comprensible acicate de reelaborar un tema famoso y admirablemente
resuelto por la tradición literaria de su época, pero el análisis
de la fuente comienza a rendir su fruto cuando comprobamos la medida
en que ésta deja de ser válida. Desinteresado en prédicas ni en
fórmulas simplistas, Cervantes adelgaza la pluma para pintar un
convite generoso hasta la exageración, pero concebido dentro del
módulo “humano” de una simpática fiesta rústica [...]
Cervantes no va, pues, tras ninguna moraleja disfrazada de
gigantismo: la abundancia de su banquete se define como sanamente
apetitosa sin otra finalidad ulterior. La faena culinaria se hace con
eficacia, buen humor y pulcritud ejemplares por cocineros y
cocineras, “todos limpios,
todos diligentes y
todos contentos”,
serie adjetival que adquiere pleno relieve en cuanto signo de un
contraste deliberado respecto a las notas esenciales del esquema
sugeridor, en que todo era porquería, desorden y pescozones.
En estos mismos argumentos recaba
agudamente Angela Piscini, quien reconoce puntos de contacto evidente
entre el retrato macarrónico y la teoría bakhtiniana del realismo
grotesco ejemplificada en Rabelais. No obstante, “las diferencias
parecen evidentes: en primer lugar la imposibilidad de inserir los
textos prefolenguianos en una literatura que extrae su espíritu del
clima de la fiesta popular, del Carnaval, de la cultura alternativa
al poder. Frente al repertorio de una “tradición ideológica de la
risa” las macarroneas del s. XV representan un momento
débil, contradictorio, sólo superficialmente ligado al espíritu
del Carnaval. Dice Bachtin: “La puissante tendance à l’
abondance et à l’universalité est présente dans chacune des
images du boire et du manger [...] elle détermine la mise en forme
de ces images, leur hyperbolisme positif, leur ton triomphal
et joyeux”. Ciertamente el espíritu de la fiesta, el aspecto
jocoso, creativo, que la figura del cuerpo grotesco asume en el
carnaval bachtiniano está ausente de la macarronea cuatrocentista,
como está ausente del Baldus. Las imágenes del cuerpo
revelan en conjunto la voluntad de representar una degradación en
acto: nada vital o vitalista las connota, sino la obsesión por lo
deforme, lo obsceno y lo corrupto. No dan idea de la búsqueda de una
orgánica plenitud, de una forma rica y total; ausente está, por
ejemplo, toda la temática del banquete como restauración de las
fuerzas, recompensa jocosa a la fatiga; ausente está también la
imagen de la generación (ni siquiera a través del derroche sexual)
que aparece solamente en la Macaronea Medicinalis (v. 930). A
lo más, la indagación “anatómica” descubre la causa primera de
la corrupción en la hiperbólica dimensión de la vida sexual. Así,
leyendo el retrato de la “massara” en la Macaronea de Tifi
o la descripción del ménage conyugal del poema de Bartolotti
nos percatamos de que la obscenidad es tan complacida y minuciosa que
destruye la compacta superficie corpórea para revelar el interno,
secreto funcionamiento de un organismo en los umbrales de la
putrefacción. En el cuerpo los detalles anatómicos son llevados a
la luz, donde se muestran bullentes de vida animal, de insectos, de
gusanos... allende el cuerpo aparece el cadaver, el esqueleto; más
bien que a la imagen de la fiesta popular el pensamiento corre a la
danza macabra, a ciertas frases misóginas de los tratados De
contemptu mundi, a las medievales figuraciones de la muerte”.
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