"ARS MACARONICA" EN EL EMBLEMA ANÓNIMO GADITANO "OTIOSITAS VITANDA"

3. 2. 1. 4. Ars macaronica en el emblema anónimo gaditano.

La macarronea que se emplea en otios. resulta distinta de la configurada por Folengo, que sirve de modelo a los macarrónicos españoles. El autor tiene conciencia de ello y lo advierte en su “preambulum” (otios. 1-14). Como se señaló arriba, se sirve de comparaciones y metáforas para señalar estas diferencias, que tienen origen en su idiosincrasia de escritor emblemático, que le lleva a no someterse a los preceptos técnicos de los géneros literarios, sino a buscar la mixtificación en aras de la expresión más efectiva de sus fines pedagógicos. La que llama “común macarronea” la compara a un extranjero que pronuncia mal las palabras de nuestro idioma, guardando las reglas del suyo propio (otios. 5-7), y en glosa explica que “la común macharronea se forma a semejança del estrangero que, queriendo pronunciar nuestro idioma, guarda los acentos y tono del suyo, como el lenguaje de Ganassa, que mezcla nuestra lengua con la italiana o bergamasca”. Lo que está describiendo el emblemista es algo totalmente opuesto al macarroneo, pues plantea un caso de hibridismo lingüístico producto del fenómeno de interferencia descrito por Uriel Weinreich en zonas de bilingüísmo¹. Es lo que llama Torres-Alcalá hibridismo dinámico e involuntario, caso del creôle, el jiddish y el papamientu². Prescinde, pues, básicamente en su definición, del carácter de voluntaria parodia de la insuficiencia lingüística que denota todo hibridismo voluntario, y que se sitúa en el origen del macarroneo, y del carácter de progresiva perfección formal que va configurando desde el principio Folengo en la elaboración del macarroneo como medio personal de expresión. En la negación de este segundo aspecto hace hincapié el emblemista cuando atribuye erróneamente a Merlín Cocayo sus propias libertades e imperfecciones prosódicas (“[...] imitando a la macarronea de Merlin, que no repara en guardar la medida precisamente, contentandosse con el verso Modelo (cf. glosa a otios. 4)”). El autor de otios. malinterpreta radicalmente el ars macaronica, para poder adaptar con total libertad el instrumento lingüístico empleado a un fin práctico de expresión.

Esta libre interpretación de la macarronea se evidencia con la comparación que hace de su propio poema macarrónico con un enfermo (otios. 8-11); comparación que en glosa da el salto a metáfora “de un enfermo que tiene a vezes lucidos interuallos, y en ellos habla cuerdamente, y al mejor tiempo comiença a desuariar, diziendo algunos dichos graciosos (otios. 9)”. El ‘hablar cuerdamente’ del enfermo nos coloca ante un predominio de lo conceptual transmisible sobre el puro juego lingüístico, inútil y hasta extraño a los intereses del emblemista, y la referencia a intervalos ante una preferida separación de los lenguajes presentes en la macarronea, en vez de la preceptiva fusión de éstos en un lenguaje aparentemente homogéneo, como ocurre en el macarroneo. La macarronea de otios. pretende basar su efectividad cómica no en la alta calidad formal de presentación, según las reglas del discurso poético latino, de un disparate lingüístico concebido como un continuum inextricable, sino en la imperfección prosódico-métrica y en la separación evidente y periódica de los constituyentes lingüísticos de la macarronea, plasmada en una deleitosa –según el autor- variedad de versos (latinos, propiamente macarrónicos, mixtos y españoles) (otios. 12-14).

La inspiración inmediata de esta inusitada concepción de la macarronea puede estar en la misma fuente clásica que proporciona la imagen del enfermo. El proferenti verba corrupte de otios. 6 es calco de la expresión uerba corrupte pronuntiabat, recogida en el cap. 31 (30), 9 del libro XIII de las Noctes Atticae de Aulo Gelio. En este capítulo se indagaba el sentido de la expresión ‘caninum prandium’ en la sátira de Varrón. El autor nos sitúa para ello en una librería ante un pedante comentador de las sátiras de Varrón, al que pide que lea los versos en que aparece esta expresión, y dé una explicación de ella³:

Laudabat venditabatque se nuper quispiam in libraria sedens homo inepte gloriosus, tamquam unus esset in omni caelo saturarum M. Varronis enarrator, quas partim Cynicas, alii Menippeas appellant. Et iaciebat inde quaedam non admodum difficilia, ad quae conicienda adspirare posse neminem dicebat. Tum forte ego eum librum ex isdem saturis ferebam, qui ʿΥδροκύων inscriptus est. Propius igitur accessi et; ‘nosti’, inquam ‘magister, verbum illud scilicet e Graecia vetus musicam, quae sit abscondita, eam esse nulli rei? Oro ergo te, legas hos versus pauculos et proverbii istius, quod in his versibus est, sententiam dicas mihi’ (1-4).

El pretendido erudito le pide a su vez que le lea el texto, pero éste le responde que no puede leer bien lo que no entiende bien, y ante la expectación creciente de los circunstantes, el pedante toma con evidente desagrado el libro, y comienza una lectura francamente defectuosa, cortando las frases y demostrando una pronunciación viciada:

‘lege’ inquit ‘tu mihi potius, quae non intellegis, ut ea tibi ego enarrem’. ‘Quonam’ inquam ‘pacto legere ego possum, quae non adsequor? Indistincta namque et confusa fient, quae legero, et tuam quoque impedient intentionem’. Tunc aliis etiam, qui ibi aderant, compluribus idem comprobantibus desiderantibusque accipit a me librum fidei veterem spectatae luculente scriptum. Accipit autem inconstantissimo vultu et maestissimo. Sed quid deinde dicam? Non audeo hercle postulare, ut id credatur mihi. Pueri in ludo rudes, si eum librum accepissent, non hi magis in legendo deridiculi fuissent; ita et sententias intercidebat et verba corrupte pronuntiabat (4-10).

Ante las primeras risas, devuelve, abochornado, el libro, y se excusa hablando de sus ojos enfermos. Le pide al protagonista que vuelva cuando se haya curado, y ante su reiterada pregunta, se escabulle afirmando que no da gratis esa clase de enseñanzas:

Reddit igitur mihi librum multis iam ridentibus et: ‘vides’ inquit ‘oculos meos aegros adsiduisque lucubrationibus prope iam perditos; vix ipsos litterarum apices potui comprehendere; cum valebo ad oculos, revise ad me et librum istum tibi totum legam’. ‘Recte’ inquam ‘sit oculis, magister, tuis; sed, in illis nihil opus est, id, rogo te, dicas mihi; caninum prandium in hoc loco, quem legisti, quid significat?’ Atque ille egregius nebulo quasi difficili quaestione proterritus exurgit statim et abiens: ‘non’ inquit ‘parvam rem quaeris; talia ego gratis non doceo’ (10-13).

El enfermo de otios. también provoca la risa con su intermitente desvarío lingüístico entre los que le oyen (cf. otios. 10-11: “Qui tum bene loquitur, tum autem desvariando / dicit sententias cuilibet audienti facetas”). El concepto de ‘error’ lingüístico subsiste, pues, de alguna manera, pero no asociado a lo voluntario macarrónico que busca efectos cómicos en el hibridismo consciente, sino a la involuntariedad identificada con la enfermedad y los intervalos de recuperación física y mental. La macarronea de otios. no se presenta –aunque lo sea- como un logro artístico consciente basado en la manipulación lingüística, sino como el producto de una enfermedad transitoria, que hace disculpables y comprensibles los ataques del “virus” macarrónico, pero que aspira siempre a la restauración de la normalidad. Estamos, por tanto, ante la definición perfecta de una “antimacarronea” folenguiana, condicionada por los preceptos didácticos del ars emblematica (cf. glosa a otios. 35: “La macharronea demanda que aya tambien algunos versos ridiculos, y estos dos passen por tales, pero no sin prouecho”).

La reflexión lingüística de otios. carece, empero, de precedentes y consecuentes –hasta la Pepinada del gramático y poeta Sánchez Barbero (1812)- en la historia de la poesía macarrónica española, que se limita a poner en práctica, a su manera, la fórmula artística aprendida de Folengo.

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1 cf. aquí y aquí.

2 cf. aquí.

3 citamos por el texto fijado por C. Hosius para la Bibliotheca Teubneriana de GELLIVS, Noctes Atticae, B. G. Teubner, Stuttgart 1981, vol. II pp. 99-100. Las cursivas son nuestras.

"ARS EMBLEMATICA" EN LA MACARRONEA GADITANA "OTIOSITAS VITANDA"

3. 2. 1. 3. Ars emblematica en la macarronea gaditana.

Robert J. Clements establece cinco variantes de aproximación entre lo que llama ars emblematica, entendida como un tipo especial de literatura, y el ars poetica renacentista¹. El análisis de estas particularidades aplicadas a otios. darán razón de su legitimidad emblemática.

En primer lugar, destaca en el emblemista su mentalidad metafórica. En línea con su preferencia por lo simbólico, los emblemistas practicaban la metáfora y la expresión metafórica. La metáfora, sea dibujada o escrita, es un recurso que proporciona variedad y que ahorra palabras, y los emblemistas se sintieron atraídos por ella. Para Alciato y sus muchos seguidores la literatura creativa era inseparable de la metáfora y el emblema. De este modo, el autor de otios. explica sintéticamente las diferencias de su Macharronicum opus con la communis Macharronea empleando dos comparaciones que culminan señalando a toda la composición como una metáfora (cf. glosa a otios. 9: “esta macharronea es sumpta methaphora...”). Para el simbolismo medieval la realidad era realmente un thesaurus emblematum, porque las cosas, que son un reflejo de su Creador, y por tanto un medio de conocimiento, poseen por naturaleza representandi vis². Este discurrir simbolista propio de la emblemática aflora en otios.: “Ponenle a Minerua vna punta muy aguda en la mano, para dar a entender el agudeza de ingenio que ha de tener el que huuiere de aprender sciencia” (cf. glosa a otios. 41); la lechuza a la que le molesta la luz del sol es “Ierogliphico de quien haze lo mesmo: qui male agit, odit lucem” (cf. glosa a otios. 42). Se extraen símbolos del desarrollo de la trama que son otros tantos emblemas en potencia: “este es simbolo de la auaricia: vn gato asido a vn palo con vna argolla y liadas las manos y braços en dos palos, y en las manos asido vn plato con ratones biuos, cada vno en su cadenilla, como que trae el almuerzo a los que trabajan en la fragua; y ninguno de los quatro gatos, ni el que trae el plato, puede llegar a los ratones, figura muy semejante al auariento, de quien se dize: “auaro tam deest quod habet quam quod non habet”” (cf. glosa a otios. 221); “Assi aqui se representa el pauo quando haze rueda y da quatro passos como rebentando, mouiendo la cola y arrastrando las alas; y assi se repite muchas vezes la .t. para hazer el sonido de aquel natural retumbo. Y aquel pedaço de carne que suele tener recogido y de color blanco aplumado lo suelta de manera que cae sobre el pico, que parece que rebienta de sangre, symbolo de la propia estimacion; y para los que tienen dones naturales y no los refieren a Dios agradeciendolos es ierogliphico del amor de la propia excelencia” (cf. glosa a otios. 237).

La segunda característica especial de la teoría literaria de los emblemistas era la función moral y didáctica que asignaban a la literatura de creación. Como los humanistas más militantes, los emblemistas no vacilaron en igualar la literatura con el conocimiento y el amor a la sabiduría (philosophia)³. Muchos escritores de emblemas fueron maestros o clérigos entregados a un propósito didáctico. De tal suerte, el clérigo segoviano Horozco y Covarrubias avanzaba en sus Emblemas morales la creencia de que la sabiduría es la verdadera fuente de las Musas y la Poesía. Los emblemistas, pues, se vieron fácilmente a sí mismos como maestros y a sus libros como manuales. Menestrier llamaba al emblema “une espèce d’enseignement mis en image, pour régler la conduite des hommes”. Incluso el eminente Bacon admitía las extraordinarias propiedades del emblema como recurso didáctico: “Emblems reduce intellectual conceptions to sensible images, and that which is more sensible more forcibly strikes the memory and is more easily imprinted on it than that which is intellectual”. El emblemista Wither aspira a un fin didáctico en su poesía “without darkening the matter, to them who most need instruction”. Se concluye que la función didáctica del arte y la literatura –literatura vista en sentido amplio como una rama del conocimiento, la filosofía y la ética- es afirmada reiteradamente en el ars emblematica mucho más que en el ars poetica, o incluso en el ars pictoria. Una finalidad moralizadora es la que mueve al autor de otios., que escribe básicamente su emblema en contra de la ociosidad (“Al vso. 61. arriba pagina .8. en el margen se pone el fin para que se hizo esta emblema que es persuadir al trabajo y honesta occupacion huyendo de la ociosidad, raiz de todos los vicios [glosa a otios. 137]”). Pero se señalan además las lecciones y enseñanzas que pueden extraerse de la observación de la naturaleza (cf. glosa a otios. 43, 46, 489), de los mitos (glosa a otios. 46, 104, 106, 112, 113, 181, 225, 270, 271, 283), de los proverbios y clásicos (otios. 102, 103, 304, 334, 341, 466, 470), y de las historias antiguas y sagradas (otios. 103, 106, 107, 109, 142, 163, 237, 268); y se dilata el contenido de las digresiones y se condiciona el desarrollo del poema al fin de dar en las glosas consejos de variado tipo: sobre la moderación en el vestir (glosa a otios. 34), la educación de los niños (otios. 35), el cuidado de la salud (otios. 38), preceptos de moral cristiana (otios. 40), la libertad en la elección de oficio y vida (otios. 120, 198, 477), el celo de los gobernantes (otios. 142), la conveniencia de evitar la ira (otios. 163), ocupaciones de la vejez (otios. 204), la compostura exterior y urbanidad (otios. 304), la necesidad de que todos trabajen (otios. 310, 311) y la conveniencia de verificar la verdad por parte de los jueces (otios. 386). Predomina, pues, el estilo sentencioso y austero, basado en la acumulación de citas proverbiales, frecuentemente entrecortado (cf. p. ej. glosas a otios. 34, 40, 61, 137), que Sánchez considera propio del proceder emblemático⁴.

La tercera divergencia señalada por Robert J. Clements radica en una concepción de la literatura que trasciende el terreno de las belles lettres. La cualidad centrífuga del pensamiento de los emblemistas, que trasluce en la diversidad de sus fines didácticos, caracteriza a menudo sus discusiones sobre literatura, a la que nunca se la considera como existente en el vacío, como ocurría a veces en las artes poeticae, sino de hecho como firmemente compenetrada con otras actividades humanas. Los libros de emblemas presentan especulaciones literarias relacionadas con el simbolismo, las ciencias naturales, filosofía, política y arte de gobernar, religión, moral, pedagogía, historia, astrología, sin olvidar los temas más tradicionales y controlados de la crítica renacentista: prosodia, estilo, la definición e indentificación de géneros, etc. Las glosas de otios. responden, en verdad, a los más variados temas e intereses, que no se contradicen en absoluto con el designio moralizador y práctico del conjunto, sino que más bien lo confirman al actuar frecuentemente, sobre todo las mitológicas e históricas, como fuente de ejemplos. Asi, hay glosas que inciden en la historia local (otios. 15, 18, 19, 21, 22, 23, 24, 25), artes liberales (otios. 26, 319, 330, 332, 413, 421, 446, 457), historia natural (otios. 52, 172, 202, 206b, 208b, 209b, 240b, 365, 470) y antigua (otios. 61, 98, 105, 106, 107, 109, 115, 304), arquitectura (otios. 76), mitología (otios. 90, 97, 101, 104, 108, 109, 110, 111, 112,113, 115, 116, 117, 165, 181, 271, 334, 453, 455, 463), y jurisprudencia (otios. 107, 142, 237, 268, 386). No faltan tampoco glosas sobre prosodia, estilo y género literario (otios. 2, 4, 6, 9, 237). En ellas demuestra una vasta cultura enciclopédica, que encaja perfectamente con la amplitud de miras del género y con la identificación tradicional entre poeta y filósofo.

La cuarta divergencia entre la teoría literaria del ars emblematica y la de la crítica dominante surge de su autonomía de espíritu. Los emblemistas no sentían la obligación de conformarse a los patrones de un pensamiento grupal⁵, por lo que sus comentarios sobre literatura podían ser más impredecibles, y sus puntos de vista sobre ella más sinceramente creídos e íntimamente sentidos. Otra diferencia de espíritu nacía del hecho de que los críticos predominantes intentaban guiar y liderar el pensamiento del tiempo, para convencer y propagar, mientras que los emblemistas intentaban conscientemente reflejarlo. Querían que sus libros reflejaran el pensar de la época, lo que trasciende en el título de muchos libros (Speculum, Bespiegelingen, Mirrour of Maiestie, Espejo de príncipes)⁶. Las advertencias sobre la métrica empleada contenidas en otios. 1-14 y, más que nada, sus correspondientes glosas sorprenderían, sin duda, a cualquier mínimo conocedor de la prosodia y métrica latina. El autor decide emplear libertades prosódicas (largas por breves), y variedad de metros (hexámetros latinos no siempre ajustados a medida, macarrónicos, versos mixtos o híbridos, e hispanos) “por entremeter algunos refranes y dichos communes (glosa a otios. 4)”, es decir, para dar entrada más fácilmente a refranes y proverbios españoles, que son espejos de la sabiduría popular y tradicional. La sorprendente justificación que se da a continuación en esa misma glosa sobre la libertad prosódica trasluce cierta despreocupación por los aspectos puramente técnicos y su valoración crítica, aparte de un trato poco frecuente con las Musas. La pretensión de deleitar con la variedad de versos (otios. 14) responde al antiguo precepto horaciano que pide la unión de lo agradable y lo útil en la poesía.

La quinta y última divergencia señalada por Clements estriba en la intención particular que los emblemistas revelan tras sus preceptos sobre técnica. Tal tipo de preceptos prácticos eran de rigor en los tratados teóricos de poesía durante el Renacimiento. Probablemente, las más persistentes indicaciones de naturaleza técnica hacen referencia a las interrelaciones existentes entre grabado, lema y texto. En otios. no se dan indicaciones de tipo técnico sobre los emblemas, a diferencia de lo que ocurre con su poema. Señala Sánchez Pérez que el carácter de autoridad que alcanza Alciato impedía quizás que se intentaran nuevas formas o variantes en la expresión del mismo género⁷. A esto hay que añadir probablemente la evidente supeditación que hace el autor de todos los recursos artísticos e intelectuales que maneja a su fin moralizante, despreocupándose de su caracterización particular.

En esta finalidad didáctica y moralizadora asociada indisolublemente al emblema, y que lo señala como un óptimo instrumento pedagógico, radica la elección genérica del escritor gaditano. Éste se sitúa conscientemente en un género aún reciente pero ya consolidado, asumiendo sus peculiaridades, como acaba de ser demostrado a través de la argumentación de Robert J. Clements. Presenta, asimismo, todas las características que marcarán a la emblemática española en su conjunto: escaso interés por crear un obra de arte ad hoc, carácter enigmático mitigado en la imagen, predominancia del comentario sobre el resto de elementos del emblema, y sometimiento del conjunto al adoctrinamiento y la moralización⁸. El carácter emblemático de la macarronea presente no es, por tanto, anecdótico, sino que son las mismas exigencias didácticas de la literatura emblemática las que condicionan la elección del género y el desarrollo y extensión del poema, cuyas glosas son una ampliación susceptible de ser continuada (cf. glosas a otios. 205b, 237).

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1 Para la argumentación que sigue cf. R. J. CLEMENTS, o.c., pp. 228-235

2 cf. A. SÁNCHEZ PÉREZ, o.c., p. 47. Esta opinión medieval queda perfectamente expresada en un poema de Alanus de Insulis: “Omnis mundi creatura / quasi liber et pictura / nobis est et speculum: / nostrae vitae, nostrae mortis, / nostri status, nostrae sortis / fidele signaculum” (cf. M. PRAZ, o.c., p. 21).

3 El mismo Alciato presentaba una síntesis o identificación entre poeta y filósofo. También Horozco y Covarrubias impresiona al lector con esta identificación en el prólogo a sus Emblemas morales. El hecho de que sus verdades filosóficas estén expresadas en verso no debe provocar rechazo en el lector. Después de todo, Solón y otros escribieron sus preceptos en poesía, y Platón admitía en su República que incluso las leyes podrían ser enseñadas en verso (cf. R. J. CLEMENTS, o.c., pp. 98-99). Tal identificación, que resulta extraña a la cultura actual, tiene su origen en el alborear mismo de la literatura en Occidente con Homero. Hesiodo rechazará a Homero en nombre de la verdad, y ambos lo serán por la naciente filosofía con su rebelión del logos contra el mythos. Heráclito, Jenófanes y Platón los fustigarán sucesivamente, llegando este último a expulsar a los poetas de su República. Pero los griegos no querían renunciar ni a Homero ni a la ciencia; buscaron una solución de compromiso y la encontraron en la interpretación alegórica del poeta. Ésta correspondía a un aspecto esencial del pensamiento religioso griego: la creencia de que los dioses aportan su mensaje bajo una forma enigmática, por medio de oráculos o de misterios. Incumbía a los iniciados desgarrar los velos que ocultaban el secreto a ojos de los hombres. A partir del siglo primero de nuestra era la interpretación alegórica gana terreno. Todas las escuelas de filósofos encuentran sus propias doctrinas en Homero, que es promovido a hierofante, guardián de los secretos esotéricos, y eso incluso para los neoplatónicos. El paganismo en su ocaso sometió igualmente a Virgilio a la exégesis alegórica (Macrobio). Alegorías bíblica y virgiliana se confunden en la Edad Media en una misma corriente, con la consecuencia de que la alegoría se convierte en el principio de toda interpretación de textos. Teóricamente separada del alegorismo, pero normalmente unida a él, es la idea de que la poesía no es solamente la expresión de una sabiduría oculta, sino también del saber universal. Así, Quintiliano asegura que Homero conocía todas las ciencias, afirmación que Macrobio harán después sobre Virgilio. Alain de Lille une alegorismo con polymathia en el prólogo del Anticlaudianus, cuando declara que su obra puede ser de utilidad a todos aquellos que quieran instruirse, independientemente del grado de sus conocimientos. El sentido literal es accesible a los principiantes, el sentido moral a los que están más avanzados; pero la sutileza de la alegoría aguijoneará aún el espíritu de los que han llegado al término de su formación. Las mismas poéticas de la época exigían al poeta que poseyera un saber enciclopédico (cf. E. R. CURTIUS, o.c., pp. 327-333).

4 Cf. A. SÁNCHEZ PÉREZ, o.c., p. 148

5 Existe una mezcla confusa de objeciones a los críticos literarios en los emblemas, que llega a la sátira de los críticos de nariz larga (cf. R. J. CLEMENTS, o.c., p. 232). La nariz como instrumento metafórico de una crítica hiperexigente era un topos de la sátira latina, cf. el hiperbólico nasum rhinocerontis de Marcial II, 3, 6, que reaparece en el “prohoemiunculum” a la Zan. T: “Libriculum quicumque capit, quem perlegat, istum, / cesset, si nasum rhinocerontis habet. / Non me nasutis, non meque dicacibus edo. / non quibus est humiles nausa videre libros. / Me legat amussim quisquis legit omnia, quisquis / scit quia fert aliquid lectio quaeque boni” (cf. ed. Zaggia, pp. 57-58). Se detecta, no obstante, en Folengo una preocupación por el juicio crítico que merezca su obra, que está prácticamente ausente del autor de otios., como se ve en su “preambulum” (otios. 1-14).

6 En esto incide J. M. Maravall: “El contenido de esas obras responde a una concepción tradicional del saber. El emblema –como el apólogo o como el aforismo- no es un método de investigación y conquista de nuevos conocimientos, sino de distribución –en este caso, sí, para mayores masas- de un saber constituido. Se trata de la alimentación fija de las mentes en una sociedad estática” (cf. o.c., p. 187). Contundente era el juicio de Praz: “Los escritores de emblemas capitalizaban los lugares comunes y el depósito de la cultura literaria, por lo que difícilmente pueden reclamar el honor de ser los creadores de nada. La literatura de emblemas es el ejemplo más espectacular de la vulgarización y liquidación de una forma de pensar que había tenido su apogeo en la Edad Media. Los emblemistas divulgaron muchos repertorios eruditos, principalmente para la decoración interior y el entretenimiento de la sociedad galante, proporcionando elegantes diseños para escayolistas bordadores, temas de moda para la conversación y lemas para damas y cortesanos, hasta que tras el siglo XVII las vulgarizaciones posteriores se convirtieron en un juguete de parvulario” (o.c., p. 234).

7 Cf. A. SÁNCHEZ PÉREZ, o.c., p. 179

8 cf. ib., pp. 168-171

EL EMBLEMA MACARRÓNICO "OTIOSITAS VITANDA": EL ORIGEN DE LA LITERATURA EMBLEMÁTICA

Andrea Alciati Liber Emblematum

3. 2. 1. 2. La génesis de la literatura emblemática y su base ideológica.

La literatura emblemática tiene su fecha definida de nacimiento en 1531, con la publicación del considerado primer libro de emblemas, el Emblematum liber de Andrea Alciato, famoso jurisconsulto milanés (1492-1550).

Sánchez Pérez señala el carácter casual que tuvo el surgimiento del género:

En el siglo XIV había sido publicada por el monje griego Maxime Planude una Antología de epigramas. Estos mismos epigramas sirvieron a Alciato para realizar una recopilación, añadiendo algunos más de otros autores como Gellio, Plinio, Pausanias, Teócrito... Con ellos confeccionó un manuscrito que presentó al consejero imperial Peutinger, a quien Alciato había dedicado la obra. Peutinger presentó dicho manuscrito al impresor Steyner y éste, considerando lo oportuno de una ilustración de los epigramas, confió esta tarea al grabador Breuil. Así apareció el primer libro de emblemas.

Señala Claudie Balavoine que Alciato aparece como el creador accidental de un género, pues su idea del emblema es muy distinta de la que luego se estableció. Alciato, que se había ejercitado anteriormente como traductor latino de los epigramas griegos de la Antologia de Planude¹, considera originalmente el emblema como un epigrama, como se deduce de lo que dice del título de su libro:

His saturnalibus ut illustri Ambrosio Vicecomiti morem gererem, libellum composui epigrammaton cui titutum feci Emblemata².

Es notable, por otra parte, la indiferencia del autor por las ilustraciones: En su correspondencia, Alciato no hace nunca la menor mención de los grabados que Heinrich Steyner incluye por primera vez en la ed. princeps, y en la edición de sus opera omnia de 1547 y 1548, revisada por el autor, éste incluirá sus Emblemata sin ningún grabado³.

La iniciativa de la ilustración corresponde plenamente a los editores. En el prefacio a su edición, el impresor Steyner señala que el sentido de las ‘viñetas’ (notulae) es facilitar la comprensión del texto:

Vtilissimum... nobis visum est si notulis quibusdam rudioribus gravissimi authoris intentionem significaremus quod docti haec per se colligent⁴.

Por tanto, el emblema, tal como nació en 1531, se presenta como producto tanto de la edición como del autor. Es esta asociación secundaria de imagen y texto que se instaura en el emblema la que se percibe desde el primer momento como el modelo de un género nuevo⁵.

Respecto al sentido que Alciato atribuye al término ‘emblema’, éste se atiene a su sentido etimológico cuando dice que de su pequeño libro de epigramas que ha titulado Emblemata pintores, orfebres y fundidores podrán sacar diversos tipos de blasones:

...cui titulum feci Emblemata unde pictores, aurifices, fusores id genus conficere possint quae scuta appellauimus et petasis figimus vel pro insignibus gestamus qualis Anchora Aldi, Columba Frobenii et Calvi elephas tam diu parturiens nihil parturiens⁶.

Balavoine atribuye a la contemporánea moda de las empresas estas afirmaciones, sin que haya que suponer que los emblemas han surgido de las divisas, sino que, por el contrario, el emblema es para Alciato generador de divisas en función, no de una naturaleza inicialmente iconográfica, sino de la claridad de su texto⁷.

Es también la boga de las divisas, según la estudiosa francesa, la que ha determinada la relación existente entre los elementos del emblema:

La moda de las imprese ha prevalecido sobre la estructura literaria más rigurosamente sintética que Alciato había elaborado [emblema sin imagen consistente en un mote y un epigrama]. De la descripción contenida, de un modo o de otro, en todo epigrama los editores han extraído una imagen que, unida al motto, forma con él una entidad independiente, a veces un poco misteriosa, pero nunca indescifrable. En cuanto al epigrama, éste puede, en prácticamente todos los casos, bastarse a sí mismo puesto que incluye a la vez el objeto y su interpretación⁸.

El libro obtuvo un éxito inmenso e inmediato, y de él se hicieron más de 150 ediciones⁹. Sánchez Pérez señala que la razón de tal resonancia debe atribuirse al hecho de que la obra de Alciato dio forma a algo que estaba en el ambiente: la creación de un lenguaje ideográfico, a base de imágenes, a imitación de los jeroglíficos egipcios, tan admirados en aquellos años¹⁰.

El marcado interés renacentista por el jeroglífico tiene su punto de partida en la publicación en 1517 de los Hieroglyphica Horapolli, traducción latina de un manuscrito griego sin imágenes traído a Florencia en 1419 por Cristoforo Buondelmonti, y que se pensaba escrito por un legendario Horapolo en época de los antiguos egipcios. En 1505 se publica el texto griego sin imágenes. Las posteriores ediciones ilustradas ofrecen ya tres elementos: la imagen extraída del texto, un título que enuncia de manera concisa el concepto ilustrado por la imagen, y un texto en prosa, no muy largo, que explica la correspondencia existente entre la imagen y el concepto. Se piensa que este Horapolo vivió bajo Zenón (474-491). Era originario de Fenebitis (nomo de Panopolis), y profesaba en una de las últimas escuelas paganas de Egipto, en Menutis, cerca de Alejandría. Parece ser que compuso en egipcio la totalidad del primer libro y una parte del segundo, que fueron traducidos al griego por un tal Filipo. Horapolo se muestra como uno de los intelectuales de los últimos círculos paganos del siglo V que se esforzaban por recopilar por doquiera los jirones de una tradición ya agonizante. De ahí el aspecto heteróclito de la recopilación, donde se encuentran elementos de origen greco-latino (el pensamiento alejandrino teñido de gnosis, Aristóteles, Plinio), junto a fragmentos auténticos de la escritura jeroglífica egipcia¹¹. Ahora bien, el valor real de estos jeroglíficos queda desnaturalizado por la interpretación viciada del propio Horapolo, que pretende dar valor simbólico a lo que no son más que signos fonéticos en la escritura egipcia¹². Pero los humanistas desplegaron una desmesurada veneración por los jeroglíficos, pensando que a través de ellos se podría alcanzar la mítica sabiduría de origen divino que ya los griegos atribuian a los antiguos egipcios¹³.

El carácter enigmático atribuido proporcionalmente a la calidad de la sabiduría, siempre en relación con los jeroglíficos, unido a la influencia permanente del pensamiento simbólico medieval, que parte del principio de que Dios no es conocible directamente, sino a través del espejo de la creación (que es así como un conjunto de indicios y signos), configuran el soporte ideológico de la literatura emblemática¹⁴.

El emblema nace, pues, en sus primeros cultivadores italianos como método de búsqueda y presentación de lo enigmático e ingenioso, en un ingenuo intento de aproximación a la sabiduría antigua. Pero la índole enigmática fue cediendo en importancia al desarrollo del aspecto didáctico implícito en el emblema, en un proceso paralelo al del cultivo creciente de la emblemática en lenguas vulgares¹⁵.

El carácter pedagógico del emblema es palmario entre los jesuitas, cuyos emblemistas son legión en todo el occidente europeo, y sus obras de temática variada, pero siempre aleccionadora¹⁶. Recuerda Clements la idea de Mario Praz de que los emblemas estaban especialmente bien adecuados a los jesuitas, ya que su naturaleza gráfica coincidía con “la técnica ignaciana de la aplicación de los sentidos a ayudar a la imaginación a representarse a sí misma en los menores detalles circunstancias de importancia religiosa, el horror del pecado y los tormentos del Infierno”.

Jean Seznec observaba una contradicción entre el modo esotérico de expresión que pretende ser la emblemática, y sus fines didácticos abiertos a un lenguaje popular. José Antonio Maravall rechaza tal antinomia, y afirma que precisamente el emblema procura multiplicar sus posibilidades didácticas acogiéndose a una expresión difícil:

La dificultad incita al ingenio y le detiene mientras se esfuerza por resolver el oculto sentido que encierra. Al mismo tiempo hace que el concepto quede más honda y persistentemente grabado en la mente. Y por este doble motivo de detención y de recuerdo más intenso, tiene un innegable valor educativo¹⁷

Todo esto está en consonancia con el elogio de la dificultad frecuente en los escritores del siglo XVII, y con el público al que se dirige, acostumbrado a la presencia de enigmas y jeroglíficos no sólo en la literatura, sino incluso en las grandes celebraciones ciudadanas:

El emblema con su ejemplarismo y plasticidad ha de juntar una dosis de dificultad que satisfaga la afición al ingenio de esos nuevos grupos cultos, sin defraudarlos por exceso insuperable¹⁸.

Observa, no obstante, Sánchez Pérez que en la emblemática española, en general, el aspecto artístico y enigmático están muy limitados en comparación con lo que ocurre con la finalidad didáctica y moralizante (muchos de los autores son eclesiásticos despreocupados por los aspectos estéticos que escriben con fines de predicación y divulgación de los principios morales cristianos). Prueba de ello es la importancia que se da al comentario frente al emblema que precede¹⁹.

Tras todo lo dicho, es el momento de intentar responder a la pregunta que se planteaba al final del apartado anterior en torno a los motivos que llevan al autor de otios. a presentar su macarronea como un emblema, a pesar de las diferencias tan marcadas que, a nivel de construcción, existen con los emblemistas que le preceden, y le seguirán.

1 En la recopilación de Cornarius Selecta epigrammata, Bâle 1529, el nombre de Alciato figura junto al de otros como Erasmo, Tomás Moro, Policiano y Valla firmando 140 traducciones, de las que 30 pasarán al Emblematum liber sin ningún cambio en su mayor parte (cf. C. BALAVOINE, o.c., p. 50). Mario Praz señala las correspondencias con la Antologia Planudea, y habla de casi cincuenta emblemas de un total de doscientos veinte (pp. 26-27).

2 Cf. G.L. BARNI, Le lettere di A. Alciato, Florence 1953, p. 46 cit. por C. BALAVOINE, o.c., p. 50.

3 Cf. C. BALAVOINE, o.c., pp. 50-51

4 cf. ib., p. 52

5 cf. C. BALAVOINE, o.c., p. 53-54

6 cf. ib., p. 53

7 cf. ib., p. 54.

8 cf. ib., p. 56 (la traducción es mía).

9 Sobre la historia editorial del libro cf. J. F. ESTEBAN LORENTE, o.c., pp. 324-331.

10 Cf. A. SÁNCHEZ PÉREZ, o.c., p. 15

11 cf. CLAUDE-FRANÇOISE BRUNON, “Signe, Figure, Langage: Les Hieroglyphica d’Horapollon” en YVES GIRAUD (ed.), L’Emblème à la Renaissance..., pp. 31-33. Dice la estudiosa francesa que “de los 189 jeroglíficos del libro, 102 al menos, es decir, el libro I en su totalidad y una parte del II (1-30, 118-119), corresponden a jeroglíficos egipcios de la tradición más pura. La autenticidad de estos hieroglyphica ha sido probada de modo evidente por los trabajos de los egiptólogos contemporáneos” (p. 33, 40).

12 Brunon toma como ejemplo el jer. 26 del libro I que pone en relación “una cosa abierta” con la figura de una liebre. “Ahora bien, la palabra wn, que significa “abrir” presenta en efecto en su grafía una liebre del desierto, con sus grandes orejas características [...] en la palabra egipcia [que consta de tres caracteres] la liebre no figura más que como un signo fonético (representa el sonido w); la noción de abertura es sugerida por el antepenúltimo carácter, que representa un batiente de puerta y que es un ideograma que sirve de determinante. La explicación naturalista dada por Horapolo –la liebre representa la abertura porque “tal género de animales tiene siempre los ojos abiertos”- parece, pues, como sobreañadida, para justificar una grafía que se encuentra a la vez reducida (no contiene ya más que el primer carácter, práctica por otra parte corriente en época tardía, en la escritura ptolemaica) e interpretada como simbólica, lo que no era en absoluto en su origen. Y es esta explicación simbólica la que será mantenida en el Renacimiento...” [la traducción es mía] (o.c., pp. 33-34).

13 cf. A. SÁNCHEZ PÉREZ, o.c., pp. 31-35. Marsilio Ficino, máximo representante de la escuela neoplatónica florentina, decía que “los jeroglíficos son copias de las ideas divinas en las cosas” (cit. por J. M. GONZÁLEZ DE ZÁRATE, o.c., p. 9).

14 cf. A. SÁNCHEZ PÉREZ, o.c., pp. 36, 38-50. Brunon señala claramente el carácter de la influencia de los jeroglíficos de Horapolo sobre la emblemática, al proporcionar éstos al Renacimiento una referencia prestigiosa –restitutio antiquitatis- y los modelos libremente interpretados de un nuevo lenguaje: “leur mérite majeur fut d’avoir inspiré, puis cautionné un mode d’expression où image et verbe se conjuguent étroitement de façon indissoluble, pour produire un Sens où ne sauraient atteindre les mots seuls ou les images muettes, -pratique qui est celle même de l’Emblème” (p. 47).

15 cf. A. SÁNCHEZ PÉREZ, o.c., pp. 30-31, 37. Mario Praz había señalado ya la existencia de dos tendencias contrastadas en la utilización del emblema: “Por una parte los emblemistas, siguiendo las huellas de los jeroglíficos, se proponen establecer una forma de expresión que puedan comprender sólo unos pocos; en una palabra, un lenguaje esotérico. Por otra, la emblemática trata de ser un medio que haga accesible a todos, incluso a los ignorantes y a los niños, ciertas verdades éticas y religiosas a través del aliciente de las imágenes. Es decir, en este sentido sigue más bien la tradición de la Biblia pauperum que la de los jeroglíficos, cumpliendo en el siglo XVII la misma función que los bajorrelieves de las catedrales medievales. Puede decirse que la primera de las tendencias mencionadas es más propia de las empresas, y la segunda de los emblemas. Pero si esta distinción fue percibida en Italia, fuera de ella, tal y como hemos mostrado, se confundieron los dos tipos [...] Apenas hay prefacio de un libro de emblemas que no nos advierta que el hombre es un ser imperfecto que presta un oído poco atento a las lecciones de la filosofía. Se tiene que dorar la píldora que contiene la medicina curativa... Es, en una palabra, el utile dulci horaciano, la base teórica de toda la literatura hasta los tiempos modernos, como los emblemistas no se cansan de repetir. Y al mismo tiempo no hay prefacio a un libro de emblemas que no se jacte de encontrar en los jeroglíficos el origen del emblema, que no vea en este lenguaje simbólico el lenguaje de Dios y de los ángeles, que no mencione su relación con la serpiente de bronce, la zarza ardiente, la piel de Gedeón y el león de Sansón” (o.c., p. 195).

16 cf. R. J. CLEMENTS, o.c., pp. 100-104 y M. PRAZ, o.c., pp. 196-222. A decir de Praz, los jesuitas “hicieron instrumentos de propaganda religiosa de todos los entretenimientos del humanismo pagano y de todas las delicias de un alejandrinismo revivido” pues “era de la mayor importancia aprender el arte de inventar empresas y emblemas ingeniosos en una época aficionada apasionadamente a los desfiles, decoraciones, triunfos, exequias y canonizaciones espectaculares” (o.c., pp. 198-199).

17 cf. J. A. MARAVALL, Teatro y literatura en la sociedad barroca, “Literatura de emblemas en el contexto de la sociedad barroca”, Seminarios y ediciones S. A., Madrid 1972, pp. 182-184

18 cf. ib., p. 185

19 cf. A. SÁNCHEZ PÉREZ, o.c., pp. 72-82, 168-192. Señala que en España y en Inglaterra los emblemas en su mayoría estaban destinados a la gente llana, con poca o ninguna cultura “Es incluso altamente probable que los grandes poetas no compusieron emblemas porque la idea inherente a los mismos implicaba escasa calidad y enseñanza moralizadora y popular cifrada a menudo en términos y arquetipos excesivamente corrientes y quizá vulgares” (p. 190). Esta aparentemente insoluble antinomia es resuelta en el terreno del jeroglífico por Giuseppina Ledda "Los jeroglíficos en el contexto de la fiesta religiosa barroca" en SANTIAGO SEBASTIÁN (coord.), Actas del I Simposio Internacional de Emblemática, Teruel 1 y 2 de octubre de 1991, Instituto de Estudio Turolenses, Excma. Diputación Provincial de Teruel, Teruel 1994, pp. 593-594: "Hay, por lo tanto, una evidente adecuación a los destinatarios que influye en la composición de jeroglíficos cultos y populares. Pero sin embargo, el eje de la selección no funciona sólo ofreciendo al público conceptos y signos más al alcance del ignorante o del docto, sino que también determina distintos niveles de penetración y participación incluso en jeroglíficos compuestos en el respeto de las leyes que acentúan su carácter enigmático y esotérico. En general los jeroglíficos comunican a todos, pero con distintas formas y en distinta medida. También en esto hay un orden jerárquico, el mismo que se ha venido resaltando en el conjunto de la fiesta barroca".

EL EMBLEMA MACARRÓNICO "OTIOSITAS VITANDA" Y LAS REGLAS DE LA EMBLEMÁTICA

Emblemas morales de don Juan de Horozco y Covarrubias, Arcediano de Cuellar en la santa Iglesia de Segovia (Biblioteca Digital de Emblemática Hispánica)

3. 2. Estudio literario y lingüístico.

3. 2. 1. Estudio literario.

3. 2. 1. 1. Diferencias de construcción entre otios. y el emblema prototípico.

J. F. Esteban Lorente en su Tratado de iconografía (p. 313) da la siguiente definición de emblema:

Emblema es una composición simultáneamente pictórica y poética, compuesta de un cuadrito con su mote (similar pues a la empresa¹) acompañada de un epigrama de unos pocos versos; de ellos se extrae un aviso o lección humana de aplicación universal. El mote o lema va situado generalmente sobre el cuadrito y no dentro de él, en pocas palabras da a conocer el asunto que trata el emblema. La pintura o cuadrito puede representar cualquier objeto, ser o composición. Al epigrama le conviene alguna forma poética sencilla; y ha de constar de dos partes, en la primera se describe la pintura y en la segunda se declara la moraleja. Lema y epigrama deben de ir, preferentemente, en latín.

Tal fue la estructura que emana de la edición de 1531 del considerado creador del género, Andrea Alciato. El enorme éxito de su Emblematum liber originó el nacimiento de la literatura emblemática, que produjo gran cantidad de obras en los siglos XVI y XVII². La abundancia de emblemistas, como señala Esteban Lorente³, trajo consigo la variación del modelo de Alciato. Así, sin salir de la propia España, Juan de Horozco y Covarrubias (1589) añade un comentario en prosa española a la estructura tripartita original lema-cuadrito-epigrama. En español está también escrito el epigrama, que deja, por otra parte, en este autor de ofrecer una explicación del dibujo, para centrarse en la expresión de una idea concreta⁴. Juan de Borja (1581) y Diego de Saavedra Fajardo (1640) sustituyen el epigrama por un comentario en prosa castellana. Existen, asimismo, emblemas sin mote, e incluso emblemas sin cuadrito (a los que Robert J. Clements llama “emblemas desnudos”⁵ [naked emblems]), el cual resulta sustituido por una descripción iniciada por expresiones del tipo: “píntase...”⁶.

Frente al modelo original de lema-cuadrito-epigrama y sus variaciones posteriores, otios. presenta una estructura del todo peculiar, sobre todo teniendo en cuenta que los únicos libros de emblemas que da muestras de conocer su autor son el de Alciato (cf. glosas a otios. 106, 107, 110, 117, 181) y el del citado Horozco y Covarrubias (cf. glosas a otios. 61, 205b). Se señalarán más claramente estas diferencias de construcción analizando las distintas partes del emblema triplex.

Juan de Horozco, en el prólogo a sus Emblemas Morales llama al mote “alma del cuerpo”⁷, en clara referencia al tratadista Paolo Giovio que lo denomina “anima del corpo”⁸. Al mote dedica Horozco su regla V:

La quinta regla es, que la Empresa tenga mote, el mote tiene sus condiciones para que sea bueno. Y la primera es, que sea breve, que aún por eso se suele llamar así, suele ser algún medio verso, y si es conocido es mejor y puede ser en la lengua que quisieren. La segunda condición es, que por sí diga algo y no sea lo mismo que la figura.

Giovio aconsejaba que el lema o mote se escribiera en una lengua diferente de la del que hace la empresa para que “il sentimento sia aliquanto più coperto”. Ésta fue una regla más generalizada entre los emblemistas, ya que muchos presentan un lema en latín aunque escriban en vulgar (como el propio Horozco)⁹. La fuente de estos motes suele localizarse en proverbios, en frases de autores clásicos, sentencias de los Padres de la Iglesia, de la Biblia o de teólogos famosos.

El motto-anima se presenta, pues, como un enunciado completo, lo más denso posible, siendo lo recomendado que no se mencione en él lo representado en el dibujo. Sánchez Pérez observa en el mote cierto carácter redundante respecto al epigrama y señala el valor que le atribuían los tratadistas de la época (p. 22):

En realidad, el mote no contiene nada nuevo respecto a lo que va a seguir en el epigrama. El interés que ofrece se cifra en lo enigmático o misterioso que pueda aparecer para el lector. Según los tratadistas contemporáneos, tiene la función de avivar la curiosidad presentándose como algo que oculta un cierto interés escondido.

No obstante, la densidad expresiva y la función determinada por los tratadistas posteriores no se cumple la mayor parte de ocasiones en Alciato, pues, según señala Claudie Balavoine¹⁰, éste ofrece como mote o bien un palabra única, incluso tautológica de la imagen, o bien a veces se extiende en un verdadero discurso explicativo: Ei qui semel sua prodegerit aliena credi non oportere (embl. LIV, advertencia a la golondrina que confía su nido a una estatua de Medea). Por otra parte, se acentúa el carácter práctico de los motes en los autores que insisten en el aspecto didáctico de sus emblemas. Una frase sencilla permite al lector entender fácilmente la lección pretendida¹¹.

Tal es el carácter del lema del emblema macarrónico, otiositas vitanda (“que debe huirse de la ociosidad”), que está inspirado en un emblema de Horozco, como se deduce de la glosa a otios. 61: “Pone don Juan de Horozco Couarrubias, arcediano de Cuellar en Segouia, entre sus emblemas vna <donde> está debuxada vna cabeça de buey con dos alas, y sobre ella vna rueda, y vna corona sobre la rueda, y vn mote que dize “Par est fortuna labori”, para dar a entender que la buenauentura y el trabajo son yguales; y el ocioso pierde esta buenauentura”. Esta dependencia se evidencia en el epigrama de este emblema:

Quien quisiera medrar y pretendiere

Ser dichoso, no busque otros rodeos,

Siga el trabajo que se le siguiere,

Le cumplira (yo fio) sus desseos.

Huya la ociosidad quanto pudiere,

Que es madre de los vicios torpes, feos,

Y si al trabajo la fortuna yguala,

En su mano estará la buena o mala¹².

Nota Sánchez Pérez cómo los títulos de muchos emblemas de Horozco se asemejan a enunciados homiléticos: “Que el verdadero reynar es el desprecio de quanto ay en el mundo”, “Que Dios està presente à todo y nos està mirando”, etc., concordes con los fines religiosos y catequéticos que persigue el autor como eclesiástico¹³.

La estructura consagrada en las ediciones de Alciato dispone el mote encima del grabado. Muchos autores lo colocan dentro del mismo, al modo de las empresas, pero también puede encontrarse debajo del cuadrito, o no aparecer en absoluto¹⁴. En el caso de un emblema desnudo o sin imagen como el que es objeto de nuestro estudio, el motto se expresa en una glosa marginal (otios. 61), aunque la inexistencia de dibujo no es motivo para la relegación del lema, ya que en las ediciones de Alciato que carecen de grabados el mote sigue figurando sobre el epigrama¹⁵.

Horozco consideraba que la imagen era el cuerpo del emblema, trazando así una correspondencia entre el mote y la figura, que debe ser significante: “la primera conveniencia es que los Emblemas se hacen de figuras que significan y siendo como personas mudas hablan por señas, a lo menos habla en ellas la persona que las inventa”¹⁶. Todo tipo de figuras pueden entrar en los emblemas, siendo sus fuentes muy diversas, aunque de tipo tradicional¹⁷. Horozco reclama moderación en el carácter enigmático de la imagen: “La segunda regla que no sea tan clara [la imagen] que cualquiera la entienda, ni tan oscura que sea menester quien la declare”¹⁸, pues la demasiada facilidad provoca menos contento, y la excesiva oscuridad pesadumbre.

Las posibles razones de elección del tema figurativo de otios. han sido señaladas en el punto 3.1. Este tema es apuntado en el interior del poema (cf. otios. 61-62: “Tunc in tablado visa est caterva gatorum / forjando llaves, accensa fragua ferri”), y es descrito en la glosa marginal a otios. 61: “caterua gatorum es la emblema. Ponensè .4. gatos, el vno follando¹⁹, el otro limando, y dos que baten el hierro en la iunque, y vn mote que dize OTIOSITAS VITANDA”. Parecería que el autor entiende únicamente como emblema la unión de mote e imagen, elementos constitutivos de la empresa o divisa, si no encabezara su composición con el título de “emblema”, si no se diera asimismo una explicación de la imagen en el interior de la macarronea (cf. otios. 137-142), y no se mencionaran en las glosas emblemas de Alciato y Horozco, que tienen la estructura ya conocida.

Horozco señala en su prólogo la conveniencia de que el epigrama estuviera escrito en verso:

Y en lo que toca a este libro en particular serà razon que se advierta quanto convenia que se escriviessen en verso los emblemas por ser tan essencial dellas, que de otra manera no lo fueran, pues desde su origen y principio se ordenaron en versos para que se lea con mas gusto lo que se dixere en ellos

y señala la razón de ello:

No puede negarse que [los versos] dan espíritu a lo que se trata, y le ponen a vezes, pues no solo deleytan y enseñan, mas en estremo suelen mover haziendo los efectos de la musica verdadera²⁰.

La definición de Esteban Lorente indica la función, partes y extensión del epigrama. Son en estos elementos donde surgen las diferencias más estridentes entre otios. y el esquema original del emblema triplex.

Lo primero que llama la atención es la opción insólita por el lenguaje macarrónico, (que trataremos en 3. 2. 1. 4) en vez de la usual por latín o vulgar, y la desmesurada extensión del poema (502vv.), si se tiene en cuenta que en Alciato, que escribe epigrama latinos en la estructura tradicional de dísticos elegíacos, el más extenso de ellos tiene 32 vv. (embl. CXIII, In statuam Amoris)²¹. Las dos partes señaladas en el esquema alciatiano quedan definitivamente abolidas, o por mejor decirlo, “diluidas” en el desarrollo de la macarronea.

La macarronea de otios. se presenta como un poema en el que la acción básica (el descubrimiento de los gatos herreros, la denuncia a Vulcano, la “sentencia” de Eco, la consiguiente participación de los mininos en la Batracomiomaquía, y la vuelta a su vida normal) se ve interrumpida por continuas digresiones ampliadas mediante expolitio²², que se ven por ende desarrolladas en las glosas marginales y añadidas. Estas digresiones son de variado tipo, y quedan advertidas en notas marginales, que reproducimos a continuación. Hay digresiones que se presentan como exempla mitológicos (comparationes ad ius attributum Vulcano, otios. 100-119) descripciones o euidentiae (binomia isulae [sic] gaditanae, otios. 15-25; descriptio Aurorae, otios. 26-53; descriptio ornatus viarum, otios. 53-60; descriptio domus Vulcani principis, otios. 66-91; pictura et descriptio hominis otiosi et squalidi, otios. 289-306; descriptio mulieris fingentis paupertatem et infirmitatem, cum sana esset et sine indigentia, otios. 347-362; descriptio mediae noctis, otios. 411-429) acumulación argumentante o enthymema (significatio emblematis, otios. 137-142; ennarrantur aliqua officia communia humilia, otios. 143-157; quid gubernatores civitatis facere debent otiosis, otios. 158-161; quid faciendum est ei qui habet consuetudinem petendi eleemosinam, cum sanus et iuvenis sit, otios. 307-315; digressio exponens sententiae rationem, quae licet prima facie videatur condemnatoria, tamen re vera plus quam absolutoria est, otios. 385-392) o como ornato en forma de similitudo (proprium edulium cuilibet animali, otios. 198-209b; vox naturalis cuiuslibet animalis, otios. 233-252; comparatio, otios. 317-324).

Dijimos que las dos partes del epigrama emblemático (descripción de la figura y explicación) no eran eliminadas de otios., sino que quedaban diluidas en el desarrollo del poema. Ciertamente, podría construirse un “epigrama” que tuviera estas dos partes canónicas con otios. 61-62, que haría las veces de descripción, y con otios. 137-142, que daría la explicación de la imagen (no en vano figura en nota marginal como significatio emblematis):

[tunc] in tablado visa est caterva gatorum,

Forjando llaves, accensa fragua ferri.

Vnus dicebat: “Quid innuunt ista dicatis”.

Alius respondet: “homines vt ocia vitent

Omnesque laborent, popularibus datur exemplum

(Ponitur emblema) ne civitas vitia quaerat

Neve sit ociosa, nec sit bausanibus apta

Neque haraganis plenissima, nec vagabundis;

Interest rei publicae ne sit holgazanus in urbe”.

Pero tanto descripción como explicación de la imagen quedan subordinados al desarrollo de la acción. Así, el v. 61 viene notado como historia seu narratio, es decir, como el comienzo estricto de la parte narrativa, y la elucidación del motivo figurado (significatio emblematis) aparece como una digresión más. Es de notar el recurso que emplea el autor para dar esta explicación de la figura sin apartarse de la progresión de la historia. Éste nos coloca ante un “cuadro viviente”, los cuatro gatos herreros, que suscitan la curiosidad e hilaridad de los concurrentes a la festividad del Corpus (otios. 130-135). Alguien pregunta por el sentido de lo que se ve, y otro da una moraleja al suceso, atribuyéndolo finalmente a la iniciativa de los gobernantes de la ciudad (otios. 158-161). El ponitur Emblema (entendido aquí sólo en su parte figurativa y más estrictamente etimológica²³, a menos que el autor imaginara también el mote escrito en el tablado que contemplan sus gaditanos) que aparece entre paréntesis en el v. 139, debe entenderse como una explicación parenténtica del datur exemplum del v. anterior: el gobierno de la villa ha puesto a trabajar a los gatos, modelo de ociosidad, a la vista de todos, para darles ejemplo.

De todo lo expuesto, podría quizás concluirse que el carácter emblemático de la macarronea en cuestión no es más que un motivo digresivo y anecdótico. De hecho, la supresión de otios. 136-161 no estorbaría en absoluto el desarrollo del poema. Debemos, entonces, preguntarnos por las razones que llevan al autor a titular todo su poema como “emblema”, antes de rechazar o no como extravagancia o deseo de parodia tal calificación. Para ello será necesario hacer alguna precisión sobre el género emblemático en su aspectos literario e ideológico.

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1 Según Esteban Lorente “la empresa es una figura, o composición, ingeniosa de uso personal que tiene difícil explicación, pero no excesivamente enigmática que no pueda descifrarse; la figura lleva un mote corto que explica veladamente el contenido” (p. 312). A. Sánchez Pérez (cf. n. 6) señala la confusión que existió entre “emblema” y “divisa o empresa”: “Juan de Borja titula su libro Empresas morales; Saavedra Fajardo, Empresas políticas. Y en ambos casos se trata, sin embargo, de verdaderos emblemas” (p. 53). La razón de la confusión está en su semejanza: “las interferencias mutuas son posibles porque apenas si se diferencian. La empresa ya contiene en sí al emblema en potencia; y el emblema es como una empresa a la que se le ha añadido un epigrama o un comentario” (p. 53). La diferencia va a radicar en la finalidad: “la divisa era un distintivo personal; el emblema se convirtió en instrumento didáctico” (p. 53). Sobre la empresa y las elaboraciones teóricas de la época cf. MARIO PRAZ, Imágenes del Barroco (estudios de emblemática), ed. Siruela, Madrid 1989, pp. 67-97.

2 Según H. Green las ediciones de libros de emblemas superaron el número de 4000, siendo superior a 1000 los libros de emblemas o considerados como tales que se publicaron (cf. A. SÁNCHEZ PÉREZ, La literatura emblemática española (siglos XVI y XVII), SEGL, Madrid 1977, p. 54).

3 Cf. o.c., p. 314

4 cf. A. SÁNCHEZ PÉREZ, o.c., p. 85. No obstante, otros autores respetarán la estructura del epigrama en Alciato, y la correspondencia entre éste y dibujo, como Hernando de Soto (1599), que emplea la estructura lema-cuadrito-epigrama (castellano)-comentario en prosa, y Juan de Solórzano (1651), que usa la misma disposición pero con epigrama latino.

5 cf. ROBERT J. CLEMENTS, Picta poesis. Literary and humanistic theory in Renaissance emblem books, Edizioni di Storia e Letteratura, Roma 1960, p. 24. Sánchez Pérez habla de un “emblema sin imagen” en referencia a un soneto de Quevedo (cf. o.c., p. 57). Mario Praz se refiere, por su parte, a “un libro de emblemas “mudo” (es decir, falto sólo de ilustraciones)” (o.c., p. 252).

6 cf. J. F. ESTEBAN LORENTE, o.c., p. 314.

7 cit. por J. M. GONZÁLEZ DE ZÁRATE, Emblemas regio-políticos de Juan de Solórzano, ed. Tuero, Madrid 1987, p. 5.

8 Dialogo dell’Impresse Militari et Amorose, Lyon, 1559, p. 9. El texto de Giovio, en el que expone las condiciones de composición del emblema, puede leerse en A. Sánchez Pérez, o.c., pp. 19-20.

9 Cf. A. SÁNCHEZ PÉREZ, o.c., p. 22

10 cf. C. BALAVOINE, “Les emblemes d’Alciat: sens et contresens” en YVES GIRAUD (ed.), L’Emblème à la Renaissance. Actes de la journée d’études du 10 mai 1980, Société française des seiziémistes, C.D.U. et SEDES reúnis, Paris 1982, p. 55.

11 Cf. A. SÁNCHEZ PÉREZ, o.c., p. 22

12 cf. Emblemas morales de don Juan de Horozco y Covarrubias, Arcediano de Cuellar en la santa Iglesia de Segovia, Segovia 1591, B. N. de Madrid sign. R 7335, embl. III del libro II, f. 114r. La cursiva es nuestra. Sánchez reproduce también el epigrama (o.c., p. 101). Lee si por se en el v. 3. Véaselo también como ilustración de esta entrada.

13 Cf. A. SÁNCHEZ PÉREZ, o.c., p. 101

14 cf. A. SÁNCHEZ PÉREZ, o.c., p. 22

15 cf. C. BALAVOINE, o.c., p. 51, y en el mismo volumen ANDRÉ STEGMANN, “Les theories de l’emblème et de la devise en France et en Italie (1520-1620)”, pp. 61, 64.

16 Cit. por J. M. GONZÁLEZ DE ZÁRATE, o.c., p. 6

17 cf. A. SÁNCHEZ PÉREZ, o.c., p. 23

18 cit. por J. M. GONZÁLEZ DE ZÁRATE, o.c., p. 23

19 cf. glosario s.u. ‘follare’.

20 Cit. por A. SÁNCHEZ PÉREZ, o.c., p. 100

21 cf. C. BALAVOINE, o.c., p. 55

22 cf. H. LAUSBERG, Elementos de retórica literaria, Gredos, Madrid 1983, p. 178

23 La palabra tiene su origen en el gr. ʾέμβλημα que designa propiamente todo lo que se introduce o fija, o lo que es aplicado sobre alguna cosa, de donde deriva su sentido de ornamento en relieve, y trabajo de mosaico. En estas dos últimas acepciones pasó al latín. Señala Praz que “mientras que los escritores de empresas italianos se superaban unos a otros en pedantería definiendo los requisitos y los límites de la empresa, en otros países la palabra “emblema” asumía un significado tan vago que, lejos de buscar un emblema que se ajustase a determinados preceptos, prácticamente llamaban “emblema” a cualquier ilustración” (o.c., pp. 195-196).