LA INFLUENCIA DE FOLENGO EN LAS MACARRONEAS DE LEPANTO

F. Gherardi y G. Coli, "La historia de la batalla de Lepanto"

3. La influencia de Folengo en la estructura de los poemas macarrónicos sobre Lepanto.

Como ya ha sido notado¹, en la convocatoria de la justa se hacía una expresa referencia a la obra macarrónica de Folengo, concretamente a la propositio del Baldus. Decíamos que esto suponía un síntoma revelador y una invitación a la emulación folenguiana: es, ciertamente, un síntoma claro de la popularidad con que contaban las macarroneas folenguianas entre la élite intelectual de la época, y una incitación a inspirarse en tal modelo. De igual suerte que en muchas ocasiones la estructura de las obras neolatinas responde a la influencia de los clásicos², los poetas lepantinos (sobre todo Martínez) van a tomar de la obra del macarrónico mantuano elementos determinantes para comprender su estructura temática.

Los poetas de Salamanca debían ajustarse a la composición de una macarronea de pequeña extensión (el tiempo apremiaba) y de tono épico, ya que las bases les invitaban a cantar en macarrones la victoria de Juan de Austria (grossis cantare Camoenis Austriaci palmam). Los modelos macarrónicos de carácter épico a los que podían recurrir eran el Baldus y la Moschaea, ésta aparecida por primera vez en la red. Toscolanense, que es, como veremos, la empleada por estos poetas. Contra lo que pudiera deducirse del calco del Baldus recogido en la convocatoria, la obra más imitada es la Moschaea. Justifica esto una serie de factores, que son también los que dan cuenta del mayor favor que gozó entre el público frente al Baldus, como son su reducida extensión (1140 vv. distribuidos en tres libros frente a los más de 12000 vv. del Baldus en 25 libros), su carácter más convencionalmente épico³ (cuya parodia, por tanto, era más apreciable para los humanistas), y el menor extremismo lingüístico de sus macarronismos, respecto a lo que ocurre, por ejemplo, en parte del Baldus y en las composiciones pastoriles de la Zanitonella,⁴ cuya huella es casi nula en las macarroneas hispanas. Contribuye a ello también la misma temática de Mosch., que consiste en la narración de la guerra entre dos bandos, el de las moscas y las hormigas, finalmente vencedoras⁵.

No falta, por supuesto, la influencia de los clásicos, que era también un sustrato común a las macarroneas merlinianas. En nuestro aparato de fuentes se registran calcos de Virgilio y Ovidio, los autores más estudiados, pero también de poetas épicos menores como Lucano, Valerio Flaco, Estacio y Silio Itálico; así como de otros autores como Lucrecio, Tibulo, Horacio, Propercio, Marcial, Manilio y Juvenal, fruto de la inevitable mezcla de géneros⁶ que caracteriza la literatura latina del Renacimiento.

3. 1. La macarronea de M. Martínez y la escena infernal del libro tercero de la Moschaea en la redacción Toscolanense.

La narratio de la obra de Martínez (que identificaremos a partir de ahora como mach.) está inspirada en un episodio de Mosch. T III (vv. 119-156), que falta en las sucesivas redd. C y V de Mosch.⁷ Siendo éste el rasgo más espectacular de influencia folenguiana en mach., no resulta ser el único.

En el exordio de mach. (vv. 1-9). aparecen condensados algunos elementos del de la Mosch., que es bastante más extenso (I 1-42)⁸. La propositio de Mosch (vv. 1-24) se abre al modo tradicional señalando la intención del poeta de cantar la descomunal guerra de moscas y hormigas, que tiene como consecuencia que el sol se ponga, que la tierra tiemble y que el Olimpo exprese su temor de modo escatológico. Huye la luna. Hay señales en el mar y en cielo. Todo el orbe se ve afectado por el conflicto:

Grandia muscarum formicarumque canamus

Proelia, crudeles Marte stigante brigas.

Scurus Apollo suos abscondit alhora cavallos,

Non potuit tantum namque patire malum.

Omnis per circum tellus sbattuta tremavit

Parva super caelos nec cagarola fuit.

Pocum mancavit quin mortus ab axe tomaret

Iuppiter: Herculeum valde gridabat opem.

Pro bombardarum scappavit luna rebombo

Excusamque Iovi fecit abire foras.

Aequora tunc etiam sbigotentia signa dederunt

Atque spaventosas summa tulere faces:

Quattuor ad partes mundi brusare cometas

Vidimus et longas discaviare codas.

Muscarum clamor, pulicorum stractio, trumbae,

Tamburri summos sbigotivere polos.

(Mosch. T I 1-6).

La contraposición irónica de la entidad de los combatientes y las consecuencias hiperbólicas de su enfrentamiento, está evidentemente ausente en la propositio de mach., que coincide, no obstante, en la parodia del artificio retórico épico, y en la presentación exagerada de las consecuencias del lance de Lepanto en el Infierno⁹:

Infernas acies atque spantosa canamus

Regna Diablorum subito tremefacta tumultu,

Horrendas mortes despedazaque membra

Et sedem turbas properantes ire profundam;

(mach. 1-4).

En Mosch. T I 17-24 hay una aplicación, obviamente paródica, del tópico del sobrepujamiento. Los poetas antiguos deben cesar en su charlatanería: la escabechina de Troya no tiene comparación con la inmensa matanza de pulgas, chinches y mosquitos, que tiñe de sangre las lucientes estrellas:

Cessent antiqui veteres sbaiafare bataias,

Namque talis numquam guerra veduta fuit.

Grandis erat, fateor, Troia cascante macellus,

Quando cavallazzum gens oselata tulit;

Aequiparare tamen sed quis praesumpserit istis,

In quibus, heu, quanta stirps pulicina ruit?

Innumeri pulices, cimices, culices perierunt,

Sanguine pro quorum sidera rossa micant.

Los poetas lepantinos, menos ambiciosos en sus planteamientos artísticos que el orgulloso y burlón Virgilio macarrónico que se esconde tras la ficción de Merlín Cocayo, no emplean este tópico en sus breves composiciones.

En Mosch. T I 25-42 (cf. red. C-V I 15-18) se plasma otro topos de los exordios literarios: la invocación a las Musas¹⁰. No obstante, Folengo “da un vuelco a ese tópos (como en el Baldus, en sus cuatro redacciones) rechazando con desdén las Musas tradicionales a favor de sus nuevas y grasientas Musas macarrónicas [...]; en ciertos prefolenguianos (Tifi Odasi, Tosontea, etc.), por el contrario, las Musas tradicionales habían sido sustituídas por meretrices”¹¹. El poeta se pregunta qué Musa podrá prestarle ayuda en su canto. Inopinadamente, Clío, Musa de la historia y especialmente de la épica, a la que el vate presenta como protectora de Virgilio, se ve violentamente despreciada:

Quae dabit altorium mihi guerras Musa canenti?

Blanditias sperno, perfida Clio, tuas;

Te schioppare quidem video, ni tradis aiuttum,

Attamen incago teque tuasque lyras;

Vade in maloram atque tuo succurre Maroni,

Canzones quoniam recte petezzo tuas.

(vv. 25-30).

Merlín prefiere invocar a Togna, una de las Musas macarrónicas ya inspiradoras del Baldus, como la única capaz de prestarle ayuda. Si Togna toca su gaita¹², la barquita del poeta, impulsada por el siroco, navegará allende las aguas de Caribdis¹³. Pide también que acudan deprisa Comina y demás poetisas y diosas (i.e. Musas) macarrónicas, para que unjan levemente sus labios de manteca fresca, con intención de que su voz pueda salir fuera más fácilmente. Finalmente, les solicita una chuleta asada y vino, la bebida digna de sus versos:

Tu mihi sola placens poteris dare, Togna, socorsum

Strictaque sub cubito det tua piva sonum;

Si mea schionfabis gaiardo vela sirocco,

Vltra Caribdiacas cimba nodavit aquas.

Tu quoque sis praesens veniasque in pressa, Comina,

Vosque, poëtissae macronicesque deae:

Vngite quantillum fresco mea labra botiro,

Per quem ladinior vox queat ire foras;

Salsigeram toltam persutto ferte brasolam,

Quae super ardentes sit bene tosta brasas;

Post hanc de caneva Bachi spinate vasellum:

Haec est carminibus digna bevanda meis.

(vv. 31-42)

Martínez emula en su invocatio el rechazo folenguiano de las Musas tradicionales, aunque eliminando sus crudezas verbales. Omite asimismo las referencias onomásticas y físicas de estas Musas y los rasgos de humor culinario, que constituyen parte destacada de la comicidad macarrónica originaria. El autor español se ciñe estrechamente a reproducir el núcleo de la parodia del artificio retórico épico realizada por Folengo (la anteposición de las Musas macarrónicas a las clásicas, que no deja de ser por otra parte una nueva manifestación del topos del sobrepujamiento), rechazando de modo aparentemente paradójico los elementos que se apartan demasiado claramente del molde genérico tradicional, y resultan más propiamente folenguianos:

Tantorum memora o Musa malorum

Macharronaea, precor, stragos tu dicere sola,

Tu disparates confusaque bella referre

Sola potes; nostris praesens tu versibus adsis,

Et repete ex alto mihi prima exordia rerum.

(mach. 5-9)

Estamos, en verdad, ya muy lejos del pedante empleo de macarronismos folenguianos que caracteriza los primeros escarceos de la poesía macarrónica española en Bald. y Spur. El afán de novedad y la insuficiencia inconfesada en el manejo de un extraño y novísimo lenguaje poético –el macarroneo- que da razón de este fenómeno, queda ya muy lejos para estos humanistas del último tercio del siglo XVI. Así, vemos cómo las macarroneas merlinianas quedan sometidas aquí sin esfuerzo a las reglas del latín de laboratorio¹⁴ de los humanistas. Folengo es uno de los modelos elegidos para imitar por los autores macarrónicos hispanos, pero no ciertamente el único ni el más importante, debido al inevitable fenómeno de la mezcla de géneros¹⁵ que surge del mismo carácter de la formación latina del humanista, y, sobre todo, a que estos poetas se ciñen estrechamente a la tradición clásica transmitida. Estas composiciones macarrónicas, igual que las neolatinas, son una fusión de elementos de diversa índole, en la que lo retórico prima sobre el contenido¹⁶. No obstante, la huella folenguiana, ya prácticamente diluida en la personalísima –aunque no exenta de la influencia de los clásicos- epístola del Dr. Sánchez en un vago marco de referencia formal, se patentiza en estos poemas de corte épico, paradójicamente, por las mismas exigencias del latín de laboratorio humanista, que vive necesariamente de la imitación de sus modelos¹⁷. La influencia de Folengo, en forma de tópica consolidada, ya no volverá a ser tan marcada en la historia de la macarronea española.

Señalamos que la narratio de mach. estaba inspirada en un episodio de Mosch. T. En dicha narratio se cuenta la irrupción inesperada en el infierno de una enorme masa de turcos caídos en la batalla de Lepanto. En Mosch. T III 119-156 se desarrolla una escena infernal a modo de digresión: los ruidosos preparativos de la guerra entre las moscas y las hormigas junto a sus respectivos aliados, llegan a oídos de Plutón, príncipe de los infiernos, que parece frotarse las manos de satisfacción, haciendo por fin honor a su nombre de “el rico”:

Terra coverta tremit squadronibus, aethera nutant,

Audiit Inferni talia bella pater.

Talia bella pater baratri praesensit et inquit:

“Nunc ego contentus, nunc ego ricus ero”.

(vv. 119-122)

Llama de seguido a Vulcano, su tamborilero, y le ordena que diga al canoso Caronte¹⁸ que debe hacer guardia durante seis días, y que cuente con el auxilio de las herramientas del propio Vulcano si su ligera barca tiene algún agujero. Le ofrece asimismo la ayuda del diablo Graficano¹⁹. Vulcano no se hace de rogar, y reúne a todos los diablos para deliberar en el palacio de Plutón, a órdenes suyas:

Vulcanum clamat, qui zoppegando venivit

Et dixit: “Quidnam rex mihi Pluto iubet?”.

“I, cito –respondet-, canutum avisa Charontem,

qui per sex giornos evigilare velit

et videat si forte levis sua barca foratur,

cui tua suffragium nempe tenaia dabit.

Si lamentatur non tantam posse fadigam,

Dic quod ego mittam nunc Graficanis opem.

Post haec portabis cunctis mea iussa diablis,

Quod ad pallazzum fac properare meum”.

Ergo Vulcanus non rem bis dicere fecit,

Tamburri sonitu per loca caeca tonat.

Plutonis cito fiunt attria plena diablis,

Ac ibi consilios instituere suos.

(vv. 123-136)

Plutón manda barrer las estancias infernales, que deben albergar a tanta cantidad de gente:

Pluto iubet cunctas baratri scopare masones,

Sub quibus albergum tanta brigata capit.

(vv. 137-138)

Se produce la masiva y ansiada llegada de almas, que son acogidas por una serie de seres infernales y diablos. El cornudo Minosso despeja sus antros, donde la torpe pasión arrastra las almas de las pulgas, y Cérbero²⁰ abre ladrando sus mandíbulas lanzallamas, a las que se precipitan la turba golosa de las moscas:

Corniger extemplo sua spaciat antra Minossus:

Hic animas pulicum foeda libido rapit.

Cerberus ignivomas aperit latrando ganassas,

Ad quas muscarum turba gulosa ruit.

(vv. 139-140)

Los diablos Sathanaso, Draganizza, Malabranca, Cagnazzo, Astaroth y Belial²¹ abren sus grutas y sus torturas a las hormigas, mosquitos, tábanos, hormigas leones, chinches y piojos respectivamente:

Formicas niger expectat Sathanasus avaras,

Optima spazzatur concava foppa quibus.

Sed muscolinis aperit Draganizza cavernas,

Qui circa buttas imbriagare solent.

Sanguine viventes optat Malabranca tavanos,

Non cessant morsu qui stimulare boves.

Stantes ad stradam Cagnazzus mirmiliones

Allicit et grottas collocat intra suas.

Foetentes cimicos guastantes tecta, letiras

Astaroth in bronzo valde bulire facit.

Sacrilegos avidosque caput violare pedocchios

Sollicita miseros Belial ungue terit.

(vv. 141-154)

Tales fueron las penas, concluye Merlín, establecidas por los diablos para esas míseras almas, en cuya espera observan las guerras inminentes:

Sic miseris almis poenas statuere diabli,

Quas expectantes bella futura vident.

(vv. 155-156)

Martínez mantiene el núcleo temático del modelo folenguiano (i.e. el infierno súbitamente atestado de almas de combatientes), pero introduce una serie de modificaciones por razones de conveniencia narrativa e ideológica. Así, el autor nos presenta un infierno de sabor más propiamente hispano, donde las entidades infernales clásicas y dantescas son sustituidas por otras más castizas como Bercebú, Mahoma²² y Pedro Botero. En mach. se introduce, además, el factor sorpresa, de gran efecto estilístico: frente al previsor y avisado Plutón de Mosch., que prepara su reino para la turbamulta que se le avecina, encontramos en la macarronea lepantina un pasivo y atónito Bercebú, desbordado por los acontecimientos (mach. 22-24), y la cómica queja de un Pedro Botello, cuya caldera no pueda dar cabida a tal contingente de almas (mach. 20-22). Mahoma reconoce a los suyos y les interroga sobre las causas de su desgracia (mach. 24-28). El silencio forzoso que guardan las almas recuerda un episodio del libro final de Baldus T, en el que los compañeros e hijos del campeón, en pleno infierno, pierden inesperadamente la facultad de hablar junto con la de razonar adecuadamente:

At Baldus liber labris ac ora solutus

Inter compagnos infesta silentia uidit,

Dumque suos natos loquitur, responsa petebat,

Sed facti elingues nil respondere ualebant

(Baldus T XXV 201-204)

Las almas son atormentadas por los diablos (mach. 35-37), al igual que en Mosch. Martínez se recrea en describir sus mutilaciones (mach. 38-44), señal de los terribles combates librados. Estos destrozos físicos son también descritos de forma hiperbólica en Mosch., donde se nos dice que la violencia de los combates llega a tal punto que en la mesa de los dioses, servida por Ganímedes, vienen a caer miembros amputados:

Dumque accumbebant epulis Ganimede ministro,

Ecce super mensam plurima membra cadunt:

Vel brazzus ragni, vel gamba cruenta pedocchi,

Vel cor moschini, vel pulicisque caput.

(Mosch. T III 481-484)

La respuesta a Mahoma se nos dice que la da un alma que conservara entera la lengua, y que parecía la primera entre éstas:

Sic est orsa loqui cui manserat integra lingua,

Atque animas inter princeps est visa fuisse

(mach. 46-47)

Esto trae a la memoria otra escena del Baldus T, la de la taberna infernal: Mientras Baldo pone fuera de combate a puñetazos al poco hospitalario tabernero del infierno, el centauro Vimmazzo, uno de los compañeros de Baldo, pregunta a las almas presentes porqué acuden a esa taberna a comer manjares estomacantes. Le responde con amargo llanto la más destacada de todas:

Interea Vimmazzus eas interrogat umbras,

Cur ueniant illam sic albergare tauernam,

Atque uenenosas glutiens stomacaliter escas.

Cui maior alijs planctu respondet amaro:

(Baldus T XXIII 172-175).

De ahí en adelante los calcos folenguianos presentes en mach. son tomados de las escenas guerreras de Mosch. El alma que narra a Mahoma el enfrentamiento naval de Lepanto (mach. 64-80), comienza señalando que su artillería de nada sirvió:

O Mahoma, nihil nostra artilleria valebat

Este verso recuerda la parte final del discurso del mensajero que anuncia al rey de las moscas, Sangraleón, (tras señalarle que el Tártaro se ve atestado de su gente) el ataque por sorpresa del rey de las hormigas. Éste ha liquidado a siete mil moscas, ha quemado las naves, y capturado y posiblemente ahorcado a Arañífuga, general de las moscas. La artillería de las moscas no funcionó, anegada en leche, y la misma mosca mensajero sufrió cinco heridas de muerte:

Implentur populo Tartara cuncta tuo,

Implentur populo cui nullum mittis aiuttum,

Implentur populo quem prigolare sinis.

Rex formicarum –vix, heu, tibi dicere possum-,

Rex formicarum teque tuosque ruit:

Septem mille quidem longo certamine muscas

Fudit et in portu miscuit igne rates;

Ragnifugam nostrum caporalem carcere trusit,

Quem supra furcam colla tirasse puto.

Artelaria nihil potuit sboccare balottas,

In medio quoniam lacte negata fuit.

En ego mortales accepi quinque feritas,

Pro quibus en fuso sanguine vita fugit.

(Mosch. T I 148-160)

El alma portavoz en mach. describe el efecto en los ánimos del estruendo de las escopetas y las bombardas, y cómo el humo no dejaba ver el mar y el cielo:

Escopetarum bombardarumque bramidus,

Llamarada ingens, horrenda tonitrua mentes

Turbaverant, absconderat aequora et aethera fumus

(mach. 66-68)

Efecto similar producen las bombardas en las primeras escaramuzas entre moscas y hormigas:

Implent horrisono bombardae nubila ‘tuf taf’

Et faciunt fummo sidera nigra suo.

(Mosch. T III 113-114)

El empleo del lusitanismo cagafogo (mach. 69) parece sugerido por el macarronismo cagafocus, que Folengo emplea para designar a la luciérnaga (cf. glosario s.u. ‘cagafogo’):

Limpyrides Graeci vocitant, sed nos cagafocos,

Nam parent scura nocte cagare focum

(Mosch. T II 155-156)

Por otra parte, en la actitud cobarde de los turcos que se despojan de su ropa y se arrojan al agua para salvar su vida nadando (mach. 76-78) parece haber un cruce de referencias de Mosch. y Bald. En Mosch. T II 241-308 se describe una tempestad en el mar²³, de la que es víctima la armada de Sangraleón. En un momento dado, los marineros no obedecen las órdenes de los pilotos, y cada cual busca el modo de salir con bien: hay quien agarra una tabla, un banco o un cabio; también hay quien se quita la ropa dispuesto a nadar:

Iamque marinari patronum sibila temnunt,

Quisque aliqua scampum quaerit ut arte suum:

Qui brancat tabulam, qui scannum quive travellum,

Qui despoiata veste nodare parat

(Mosch. T II 267-270)

En Baldus T XV se describe una batalla naval. La nave que conduce a Baldo, Cingar y Leonardo es atacada por tres galeras piratas al mando del feroz Lirono. Baldo y sus amigos saltan a la nave capitana que les aborda. Lirono, a su vez, lo hace a la nave atacada donde produce una terrible matanza. La tripulación le da la espalda para no verle en acción, y da coces²⁴ nadando en el mar:

Sic Lironus agit scapolantes intra schiauones,

Qui mage garlettos uertunt quam cernere zuffam

Lironis repetantque maris nodando per undas.

(Baldus T XXV 106-108)

El infierno de mach. está construído con elementos clásicos, folenguianos y dantescos²⁵. Martínez maneja sus modelos con el fin de presentar una ridiculización completa del enemigo político y religioso derrotado.

3. 2. La huella folenguiana en el poema de Escribano.

La presencia del macarrónico italiano en la obra de Escribano (a la que llamaremos desde ahora scrib.) resulta casi anecdótica. En este sentido debe señalarse la comparación entre turcos y moscas en el verso final del exordio (scrib. 7). Las moscas son el bando perdedor en la guerra descrita en Mosch., y quizás estuviera en la intención de Escribano el hacer esta referencia literaria. El autor de scrib. pretende construir un poema de corte más encomiástico y laudatorio hacia don Juan de Austria y la victoria de Lepanto, ajustándose así a lo exigido en la convocatoria, pero dejando poco lugar al elemento cómico, que Martínez colocaba, no obstante, en primer plano²⁶.

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1 La expresión “grossis cantare Camoenis” es un calco textual de la propositio del Baldus (cf. FOL. Baldus T I 1-2: “Phantasia mihi quaedam phantastica venit, / Historiam Baldi grossis cantare Camoenis”). Síntoma revelador e invitación, al mismo tiempo, a la emulación folenguiana.

2 Cf. J. M. MAESTRE MAESTRE, El humanismo alcañizano del siglo XVI, Cádiz 1990, pp. 20-31, donde analiza la influencia de la cuarta égloga de Virgilio en la macroestructura del carmen in natali serenissimi Philippi de Sobrarias.

3 Márquez Villanueva reconocía en el Baldus mucha destilación de literatura: “no sólo la materia caballeresca medieval, sino también la Eneida, Dante y la novísima épica culta, asimilado todo ello no a la manera abierta del poeta, sino a base de la más rígida disciplina escolar” (cf. F. MÁRQUEZ VILLANUEVA, o.c., p. 343). Aunque, por otra parte, Zaggia señala influencias en la Moschaea del Orlando inamorato de Boiardo y del Mambriano de Francesco Cieco (cf. ed. Zaggia pp. 300-301).

4 Cf. ed. Zaggia, p. 302.

5 En el poema de Escribano se compara a los turcos con las moscas (v. 7).

6 El Dr. Maestre apunta certeramente las causas de este fenómeno: “[...] los humanistas en su período de formación estudiaban distintos autores que habían escrito en géneros diferentes. En su codex excerptorius iban apuntando las diversas iuncturae y puntual información que sacaban de su paciente y atenta lectura de los escritores clásicos leídos. Era lógico, por tanto, que a la hora de componer su poesía ésta no se viera libre del mencionado período de formación y aflorasen materiales que en su momento estaban bien diferenciados por los tres officia del orador clásico (docere, delectare, mouere). Y era lógico, por otra parte, que los materiales utilizados para la construcción del nuevo edificio saliesen, en su mayoría, de los autores más leídos y estudiados: Virgilio y Ovidio, en poesía, y Cicerón en la prosa” (cf. J. M. MAESTRE MAESTRE, o.c., p. 353).

7 Cf. ed. Zaggia p. 361. No es necesario resaltar que este hecho asegura por sí solo la dependencia de Martínez de la red. T.

8 El exordio de las siguientes redacciones es más reducido (cf. red. C-V I 1-18).

9 Debe insistirse en el común trasfondo épico clásico de ambos poemas (cf. aparato de fuentes de mach.).

10 La acotación invocat advertía del fenómeno. El libro primero de Mosch. T así como todo el precedente Baldus T estaba articulado en secciones nominales, presididas en ocasiones por el nombre de una Musa macarrónica (cf. ed. Zaggia p. 315).

11 cf. ed. Zaggia p. 315.

12 La gaita de Togna es contrapuesta a la lira de Clío, como instrumento característico de la poesía macarrónica. La elección del nombre ‘Togna’ no es casual, sino que responde a su connotación despreciativa, en el sentido de ‘boba’ (cf. ed. Zaggia p. 316).

13 Sobre la metáfora de la barquita aplicada a la obra literaria cf. ed. Zaggia, p. 316.

14 Sobre este concepto cf. J. M. MAESTRE MAESTRE, “Poesías varias” del alcañizano Domingo Andrés, Teruel, Instituto de Estudios Turolenses, 1987, pp. XLVI-LXXVI.

15 Cf. n. 6

16 cf. J. M. MAESTRE MAESTRE, El humanismo..., p. 353.

17 Las msmas características del aprendizaje del latín (ya señaladas en n. 6) obligaban a que el latín que se escribiera reflejara necesariamente el mundo clásico. El Dr. Maestre, retomando la comparación establecida por Coseriu sobre la libertad que tiene un pintor ante un cuadro, señala que al escritor renacentista “no sólo le vienen impuestas las dimensiones de la tela y los colores que ha de utilizar, sino también sus posibles combinaciones e incluso el trazado mismo de la obra” (o.c., p. 21 con bibliografía).

18 Caronte es un genio del mundo infernal, cuya misión es pasar las almas a través de los pantanos del Aqueronte hasta la orilla opuesta del río de los muertos (cf. VERG. En., 299, 332).. Dante lo presenta como un demonio (cf. Inf. III 82-120).

19 El nombre de este diablo procede del Graffiacane dantesco (Inf. XXI 122 y XXII 34). Cf. ed. Zaggia p. 362.

20 Como señala Zaggia “tanto Minosso (en latín Mīnos, pero aquí Mĭnossus) como Cérbero pertenecen ya a la tradición predantesca, pero en este caso es probable una directa dependencia de Dante, particularmente por la conexión de Minosso con los libidinosos, y de Cérbero con los golosos” (p. 363). Dante hacía también figurar como demonio a Minos, mitológico rey de Creta que aparece en la Eneida como juez de los muertos, pero sin caracteres monstruosos (cf. VI 432-433).

21 Los nombres del segundo, tercer y cuarto diablo son de procedencia dantesca, y los de los dos últimos figuran en la Biblia (cf. ed. Zaggia p. 363).

22 Mahoma aparece en Inf. XXVIII 22ss. donde sufre el castigo de otros herejes mutilado constantemente por la espada de un demonio.

23 Se trata de un topos canónico de la épica clásica sobre todo a través el ejemplo virgiliano, Aen. I 34-156, y V 8-34 (también se halla presente en la Odisea, en Ovidio, y en el poema caballeresco italiano, cuya influencia se detecta en el pasaje folenguiano a decir de Zaggia (p. 350).

24 Repetant es macarronismo procedente de voz dialectal, distinto, pues, del lat. repetere.

25 En el diálogo entre Mahoma y el alma resuena el eco del que Dante sostiene con Virgilio en su descenso por los sucesivos círculos del infierno. Así, en mach. 81-82, cuando Mahoma pregunta al alma portavoz sobre la identidad de un alma sin cabeza que destaca entre las otras, parece recordarse Inf. XXVIII 118-120, donde Dante encuentra, entre los compañeros de sufrimiento de Mahoma, un busto sin cabeza: “Yo he visto, es cierto, y creo ver ahora / un busto sin cabeza que marchaba / entre los otros de la grey que llora” (trad. de Ángel Crespo).

26 Para posibles influencias léxicas en scrib. cf. glosario s.u. ‘bombus’ y ‘famisolare’.