EL EMBLEMA MACARRÓNICO "OTIOSITAS VITANDA": EL ORIGEN DE LA LITERATURA EMBLEMÁTICA

Andrea Alciati Liber Emblematum

3. 2. 1. 2. La génesis de la literatura emblemática y su base ideológica.

La literatura emblemática tiene su fecha definida de nacimiento en 1531, con la publicación del considerado primer libro de emblemas, el Emblematum liber de Andrea Alciato, famoso jurisconsulto milanés (1492-1550).

Sánchez Pérez señala el carácter casual que tuvo el surgimiento del género:

En el siglo XIV había sido publicada por el monje griego Maxime Planude una Antología de epigramas. Estos mismos epigramas sirvieron a Alciato para realizar una recopilación, añadiendo algunos más de otros autores como Gellio, Plinio, Pausanias, Teócrito... Con ellos confeccionó un manuscrito que presentó al consejero imperial Peutinger, a quien Alciato había dedicado la obra. Peutinger presentó dicho manuscrito al impresor Steyner y éste, considerando lo oportuno de una ilustración de los epigramas, confió esta tarea al grabador Breuil. Así apareció el primer libro de emblemas.

Señala Claudie Balavoine que Alciato aparece como el creador accidental de un género, pues su idea del emblema es muy distinta de la que luego se estableció. Alciato, que se había ejercitado anteriormente como traductor latino de los epigramas griegos de la Antologia de Planude¹, considera originalmente el emblema como un epigrama, como se deduce de lo que dice del título de su libro:

His saturnalibus ut illustri Ambrosio Vicecomiti morem gererem, libellum composui epigrammaton cui titutum feci Emblemata².

Es notable, por otra parte, la indiferencia del autor por las ilustraciones: En su correspondencia, Alciato no hace nunca la menor mención de los grabados que Heinrich Steyner incluye por primera vez en la ed. princeps, y en la edición de sus opera omnia de 1547 y 1548, revisada por el autor, éste incluirá sus Emblemata sin ningún grabado³.

La iniciativa de la ilustración corresponde plenamente a los editores. En el prefacio a su edición, el impresor Steyner señala que el sentido de las ‘viñetas’ (notulae) es facilitar la comprensión del texto:

Vtilissimum... nobis visum est si notulis quibusdam rudioribus gravissimi authoris intentionem significaremus quod docti haec per se colligent⁴.

Por tanto, el emblema, tal como nació en 1531, se presenta como producto tanto de la edición como del autor. Es esta asociación secundaria de imagen y texto que se instaura en el emblema la que se percibe desde el primer momento como el modelo de un género nuevo⁵.

Respecto al sentido que Alciato atribuye al término ‘emblema’, éste se atiene a su sentido etimológico cuando dice que de su pequeño libro de epigramas que ha titulado Emblemata pintores, orfebres y fundidores podrán sacar diversos tipos de blasones:

...cui titulum feci Emblemata unde pictores, aurifices, fusores id genus conficere possint quae scuta appellauimus et petasis figimus vel pro insignibus gestamus qualis Anchora Aldi, Columba Frobenii et Calvi elephas tam diu parturiens nihil parturiens⁶.

Balavoine atribuye a la contemporánea moda de las empresas estas afirmaciones, sin que haya que suponer que los emblemas han surgido de las divisas, sino que, por el contrario, el emblema es para Alciato generador de divisas en función, no de una naturaleza inicialmente iconográfica, sino de la claridad de su texto⁷.

Es también la boga de las divisas, según la estudiosa francesa, la que ha determinada la relación existente entre los elementos del emblema:

La moda de las imprese ha prevalecido sobre la estructura literaria más rigurosamente sintética que Alciato había elaborado [emblema sin imagen consistente en un mote y un epigrama]. De la descripción contenida, de un modo o de otro, en todo epigrama los editores han extraído una imagen que, unida al motto, forma con él una entidad independiente, a veces un poco misteriosa, pero nunca indescifrable. En cuanto al epigrama, éste puede, en prácticamente todos los casos, bastarse a sí mismo puesto que incluye a la vez el objeto y su interpretación⁸.

El libro obtuvo un éxito inmenso e inmediato, y de él se hicieron más de 150 ediciones⁹. Sánchez Pérez señala que la razón de tal resonancia debe atribuirse al hecho de que la obra de Alciato dio forma a algo que estaba en el ambiente: la creación de un lenguaje ideográfico, a base de imágenes, a imitación de los jeroglíficos egipcios, tan admirados en aquellos años¹⁰.

El marcado interés renacentista por el jeroglífico tiene su punto de partida en la publicación en 1517 de los Hieroglyphica Horapolli, traducción latina de un manuscrito griego sin imágenes traído a Florencia en 1419 por Cristoforo Buondelmonti, y que se pensaba escrito por un legendario Horapolo en época de los antiguos egipcios. En 1505 se publica el texto griego sin imágenes. Las posteriores ediciones ilustradas ofrecen ya tres elementos: la imagen extraída del texto, un título que enuncia de manera concisa el concepto ilustrado por la imagen, y un texto en prosa, no muy largo, que explica la correspondencia existente entre la imagen y el concepto. Se piensa que este Horapolo vivió bajo Zenón (474-491). Era originario de Fenebitis (nomo de Panopolis), y profesaba en una de las últimas escuelas paganas de Egipto, en Menutis, cerca de Alejandría. Parece ser que compuso en egipcio la totalidad del primer libro y una parte del segundo, que fueron traducidos al griego por un tal Filipo. Horapolo se muestra como uno de los intelectuales de los últimos círculos paganos del siglo V que se esforzaban por recopilar por doquiera los jirones de una tradición ya agonizante. De ahí el aspecto heteróclito de la recopilación, donde se encuentran elementos de origen greco-latino (el pensamiento alejandrino teñido de gnosis, Aristóteles, Plinio), junto a fragmentos auténticos de la escritura jeroglífica egipcia¹¹. Ahora bien, el valor real de estos jeroglíficos queda desnaturalizado por la interpretación viciada del propio Horapolo, que pretende dar valor simbólico a lo que no son más que signos fonéticos en la escritura egipcia¹². Pero los humanistas desplegaron una desmesurada veneración por los jeroglíficos, pensando que a través de ellos se podría alcanzar la mítica sabiduría de origen divino que ya los griegos atribuian a los antiguos egipcios¹³.

El carácter enigmático atribuido proporcionalmente a la calidad de la sabiduría, siempre en relación con los jeroglíficos, unido a la influencia permanente del pensamiento simbólico medieval, que parte del principio de que Dios no es conocible directamente, sino a través del espejo de la creación (que es así como un conjunto de indicios y signos), configuran el soporte ideológico de la literatura emblemática¹⁴.

El emblema nace, pues, en sus primeros cultivadores italianos como método de búsqueda y presentación de lo enigmático e ingenioso, en un ingenuo intento de aproximación a la sabiduría antigua. Pero la índole enigmática fue cediendo en importancia al desarrollo del aspecto didáctico implícito en el emblema, en un proceso paralelo al del cultivo creciente de la emblemática en lenguas vulgares¹⁵.

El carácter pedagógico del emblema es palmario entre los jesuitas, cuyos emblemistas son legión en todo el occidente europeo, y sus obras de temática variada, pero siempre aleccionadora¹⁶. Recuerda Clements la idea de Mario Praz de que los emblemas estaban especialmente bien adecuados a los jesuitas, ya que su naturaleza gráfica coincidía con “la técnica ignaciana de la aplicación de los sentidos a ayudar a la imaginación a representarse a sí misma en los menores detalles circunstancias de importancia religiosa, el horror del pecado y los tormentos del Infierno”.

Jean Seznec observaba una contradicción entre el modo esotérico de expresión que pretende ser la emblemática, y sus fines didácticos abiertos a un lenguaje popular. José Antonio Maravall rechaza tal antinomia, y afirma que precisamente el emblema procura multiplicar sus posibilidades didácticas acogiéndose a una expresión difícil:

La dificultad incita al ingenio y le detiene mientras se esfuerza por resolver el oculto sentido que encierra. Al mismo tiempo hace que el concepto quede más honda y persistentemente grabado en la mente. Y por este doble motivo de detención y de recuerdo más intenso, tiene un innegable valor educativo¹⁷

Todo esto está en consonancia con el elogio de la dificultad frecuente en los escritores del siglo XVII, y con el público al que se dirige, acostumbrado a la presencia de enigmas y jeroglíficos no sólo en la literatura, sino incluso en las grandes celebraciones ciudadanas:

El emblema con su ejemplarismo y plasticidad ha de juntar una dosis de dificultad que satisfaga la afición al ingenio de esos nuevos grupos cultos, sin defraudarlos por exceso insuperable¹⁸.

Observa, no obstante, Sánchez Pérez que en la emblemática española, en general, el aspecto artístico y enigmático están muy limitados en comparación con lo que ocurre con la finalidad didáctica y moralizante (muchos de los autores son eclesiásticos despreocupados por los aspectos estéticos que escriben con fines de predicación y divulgación de los principios morales cristianos). Prueba de ello es la importancia que se da al comentario frente al emblema que precede¹⁹.

Tras todo lo dicho, es el momento de intentar responder a la pregunta que se planteaba al final del apartado anterior en torno a los motivos que llevan al autor de otios. a presentar su macarronea como un emblema, a pesar de las diferencias tan marcadas que, a nivel de construcción, existen con los emblemistas que le preceden, y le seguirán.

1 En la recopilación de Cornarius Selecta epigrammata, Bâle 1529, el nombre de Alciato figura junto al de otros como Erasmo, Tomás Moro, Policiano y Valla firmando 140 traducciones, de las que 30 pasarán al Emblematum liber sin ningún cambio en su mayor parte (cf. C. BALAVOINE, o.c., p. 50). Mario Praz señala las correspondencias con la Antologia Planudea, y habla de casi cincuenta emblemas de un total de doscientos veinte (pp. 26-27).

2 Cf. G.L. BARNI, Le lettere di A. Alciato, Florence 1953, p. 46 cit. por C. BALAVOINE, o.c., p. 50.

3 Cf. C. BALAVOINE, o.c., pp. 50-51

4 cf. ib., p. 52

5 cf. C. BALAVOINE, o.c., p. 53-54

6 cf. ib., p. 53

7 cf. ib., p. 54.

8 cf. ib., p. 56 (la traducción es mía).

9 Sobre la historia editorial del libro cf. J. F. ESTEBAN LORENTE, o.c., pp. 324-331.

10 Cf. A. SÁNCHEZ PÉREZ, o.c., p. 15

11 cf. CLAUDE-FRANÇOISE BRUNON, “Signe, Figure, Langage: Les Hieroglyphica d’Horapollon” en YVES GIRAUD (ed.), L’Emblème à la Renaissance..., pp. 31-33. Dice la estudiosa francesa que “de los 189 jeroglíficos del libro, 102 al menos, es decir, el libro I en su totalidad y una parte del II (1-30, 118-119), corresponden a jeroglíficos egipcios de la tradición más pura. La autenticidad de estos hieroglyphica ha sido probada de modo evidente por los trabajos de los egiptólogos contemporáneos” (p. 33, 40).

12 Brunon toma como ejemplo el jer. 26 del libro I que pone en relación “una cosa abierta” con la figura de una liebre. “Ahora bien, la palabra wn, que significa “abrir” presenta en efecto en su grafía una liebre del desierto, con sus grandes orejas características [...] en la palabra egipcia [que consta de tres caracteres] la liebre no figura más que como un signo fonético (representa el sonido w); la noción de abertura es sugerida por el antepenúltimo carácter, que representa un batiente de puerta y que es un ideograma que sirve de determinante. La explicación naturalista dada por Horapolo –la liebre representa la abertura porque “tal género de animales tiene siempre los ojos abiertos”- parece, pues, como sobreañadida, para justificar una grafía que se encuentra a la vez reducida (no contiene ya más que el primer carácter, práctica por otra parte corriente en época tardía, en la escritura ptolemaica) e interpretada como simbólica, lo que no era en absoluto en su origen. Y es esta explicación simbólica la que será mantenida en el Renacimiento...” [la traducción es mía] (o.c., pp. 33-34).

13 cf. A. SÁNCHEZ PÉREZ, o.c., pp. 31-35. Marsilio Ficino, máximo representante de la escuela neoplatónica florentina, decía que “los jeroglíficos son copias de las ideas divinas en las cosas” (cit. por J. M. GONZÁLEZ DE ZÁRATE, o.c., p. 9).

14 cf. A. SÁNCHEZ PÉREZ, o.c., pp. 36, 38-50. Brunon señala claramente el carácter de la influencia de los jeroglíficos de Horapolo sobre la emblemática, al proporcionar éstos al Renacimiento una referencia prestigiosa –restitutio antiquitatis- y los modelos libremente interpretados de un nuevo lenguaje: “leur mérite majeur fut d’avoir inspiré, puis cautionné un mode d’expression où image et verbe se conjuguent étroitement de façon indissoluble, pour produire un Sens où ne sauraient atteindre les mots seuls ou les images muettes, -pratique qui est celle même de l’Emblème” (p. 47).

15 cf. A. SÁNCHEZ PÉREZ, o.c., pp. 30-31, 37. Mario Praz había señalado ya la existencia de dos tendencias contrastadas en la utilización del emblema: “Por una parte los emblemistas, siguiendo las huellas de los jeroglíficos, se proponen establecer una forma de expresión que puedan comprender sólo unos pocos; en una palabra, un lenguaje esotérico. Por otra, la emblemática trata de ser un medio que haga accesible a todos, incluso a los ignorantes y a los niños, ciertas verdades éticas y religiosas a través del aliciente de las imágenes. Es decir, en este sentido sigue más bien la tradición de la Biblia pauperum que la de los jeroglíficos, cumpliendo en el siglo XVII la misma función que los bajorrelieves de las catedrales medievales. Puede decirse que la primera de las tendencias mencionadas es más propia de las empresas, y la segunda de los emblemas. Pero si esta distinción fue percibida en Italia, fuera de ella, tal y como hemos mostrado, se confundieron los dos tipos [...] Apenas hay prefacio de un libro de emblemas que no nos advierta que el hombre es un ser imperfecto que presta un oído poco atento a las lecciones de la filosofía. Se tiene que dorar la píldora que contiene la medicina curativa... Es, en una palabra, el utile dulci horaciano, la base teórica de toda la literatura hasta los tiempos modernos, como los emblemistas no se cansan de repetir. Y al mismo tiempo no hay prefacio a un libro de emblemas que no se jacte de encontrar en los jeroglíficos el origen del emblema, que no vea en este lenguaje simbólico el lenguaje de Dios y de los ángeles, que no mencione su relación con la serpiente de bronce, la zarza ardiente, la piel de Gedeón y el león de Sansón” (o.c., p. 195).

16 cf. R. J. CLEMENTS, o.c., pp. 100-104 y M. PRAZ, o.c., pp. 196-222. A decir de Praz, los jesuitas “hicieron instrumentos de propaganda religiosa de todos los entretenimientos del humanismo pagano y de todas las delicias de un alejandrinismo revivido” pues “era de la mayor importancia aprender el arte de inventar empresas y emblemas ingeniosos en una época aficionada apasionadamente a los desfiles, decoraciones, triunfos, exequias y canonizaciones espectaculares” (o.c., pp. 198-199).

17 cf. J. A. MARAVALL, Teatro y literatura en la sociedad barroca, “Literatura de emblemas en el contexto de la sociedad barroca”, Seminarios y ediciones S. A., Madrid 1972, pp. 182-184

18 cf. ib., p. 185

19 cf. A. SÁNCHEZ PÉREZ, o.c., pp. 72-82, 168-192. Señala que en España y en Inglaterra los emblemas en su mayoría estaban destinados a la gente llana, con poca o ninguna cultura “Es incluso altamente probable que los grandes poetas no compusieron emblemas porque la idea inherente a los mismos implicaba escasa calidad y enseñanza moralizadora y popular cifrada a menudo en términos y arquetipos excesivamente corrientes y quizá vulgares” (p. 190). Esta aparentemente insoluble antinomia es resuelta en el terreno del jeroglífico por Giuseppina Ledda "Los jeroglíficos en el contexto de la fiesta religiosa barroca" en SANTIAGO SEBASTIÁN (coord.), Actas del I Simposio Internacional de Emblemática, Teruel 1 y 2 de octubre de 1991, Instituto de Estudio Turolenses, Excma. Diputación Provincial de Teruel, Teruel 1994, pp. 593-594: "Hay, por lo tanto, una evidente adecuación a los destinatarios que influye en la composición de jeroglíficos cultos y populares. Pero sin embargo, el eje de la selección no funciona sólo ofreciendo al público conceptos y signos más al alcance del ignorante o del docto, sino que también determina distintos niveles de penetración y participación incluso en jeroglíficos compuestos en el respeto de las leyes que acentúan su carácter enigmático y esotérico. En general los jeroglíficos comunican a todos, pero con distintas formas y en distinta medida. También en esto hay un orden jerárquico, el mismo que se ha venido resaltando en el conjunto de la fiesta barroca".

EL EMBLEMA MACARRÓNICO "OTIOSITAS VITANDA" Y LAS REGLAS DE LA EMBLEMÁTICA

Emblemas morales de don Juan de Horozco y Covarrubias, Arcediano de Cuellar en la santa Iglesia de Segovia (Biblioteca Digital de Emblemática Hispánica)

3. 2. Estudio literario y lingüístico.

3. 2. 1. Estudio literario.

3. 2. 1. 1. Diferencias de construcción entre otios. y el emblema prototípico.

J. F. Esteban Lorente en su Tratado de iconografía (p. 313) da la siguiente definición de emblema:

Emblema es una composición simultáneamente pictórica y poética, compuesta de un cuadrito con su mote (similar pues a la empresa¹) acompañada de un epigrama de unos pocos versos; de ellos se extrae un aviso o lección humana de aplicación universal. El mote o lema va situado generalmente sobre el cuadrito y no dentro de él, en pocas palabras da a conocer el asunto que trata el emblema. La pintura o cuadrito puede representar cualquier objeto, ser o composición. Al epigrama le conviene alguna forma poética sencilla; y ha de constar de dos partes, en la primera se describe la pintura y en la segunda se declara la moraleja. Lema y epigrama deben de ir, preferentemente, en latín.

Tal fue la estructura que emana de la edición de 1531 del considerado creador del género, Andrea Alciato. El enorme éxito de su Emblematum liber originó el nacimiento de la literatura emblemática, que produjo gran cantidad de obras en los siglos XVI y XVII². La abundancia de emblemistas, como señala Esteban Lorente³, trajo consigo la variación del modelo de Alciato. Así, sin salir de la propia España, Juan de Horozco y Covarrubias (1589) añade un comentario en prosa española a la estructura tripartita original lema-cuadrito-epigrama. En español está también escrito el epigrama, que deja, por otra parte, en este autor de ofrecer una explicación del dibujo, para centrarse en la expresión de una idea concreta⁴. Juan de Borja (1581) y Diego de Saavedra Fajardo (1640) sustituyen el epigrama por un comentario en prosa castellana. Existen, asimismo, emblemas sin mote, e incluso emblemas sin cuadrito (a los que Robert J. Clements llama “emblemas desnudos”⁵ [naked emblems]), el cual resulta sustituido por una descripción iniciada por expresiones del tipo: “píntase...”⁶.

Frente al modelo original de lema-cuadrito-epigrama y sus variaciones posteriores, otios. presenta una estructura del todo peculiar, sobre todo teniendo en cuenta que los únicos libros de emblemas que da muestras de conocer su autor son el de Alciato (cf. glosas a otios. 106, 107, 110, 117, 181) y el del citado Horozco y Covarrubias (cf. glosas a otios. 61, 205b). Se señalarán más claramente estas diferencias de construcción analizando las distintas partes del emblema triplex.

Juan de Horozco, en el prólogo a sus Emblemas Morales llama al mote “alma del cuerpo”⁷, en clara referencia al tratadista Paolo Giovio que lo denomina “anima del corpo”⁸. Al mote dedica Horozco su regla V:

La quinta regla es, que la Empresa tenga mote, el mote tiene sus condiciones para que sea bueno. Y la primera es, que sea breve, que aún por eso se suele llamar así, suele ser algún medio verso, y si es conocido es mejor y puede ser en la lengua que quisieren. La segunda condición es, que por sí diga algo y no sea lo mismo que la figura.

Giovio aconsejaba que el lema o mote se escribiera en una lengua diferente de la del que hace la empresa para que “il sentimento sia aliquanto più coperto”. Ésta fue una regla más generalizada entre los emblemistas, ya que muchos presentan un lema en latín aunque escriban en vulgar (como el propio Horozco)⁹. La fuente de estos motes suele localizarse en proverbios, en frases de autores clásicos, sentencias de los Padres de la Iglesia, de la Biblia o de teólogos famosos.

El motto-anima se presenta, pues, como un enunciado completo, lo más denso posible, siendo lo recomendado que no se mencione en él lo representado en el dibujo. Sánchez Pérez observa en el mote cierto carácter redundante respecto al epigrama y señala el valor que le atribuían los tratadistas de la época (p. 22):

En realidad, el mote no contiene nada nuevo respecto a lo que va a seguir en el epigrama. El interés que ofrece se cifra en lo enigmático o misterioso que pueda aparecer para el lector. Según los tratadistas contemporáneos, tiene la función de avivar la curiosidad presentándose como algo que oculta un cierto interés escondido.

No obstante, la densidad expresiva y la función determinada por los tratadistas posteriores no se cumple la mayor parte de ocasiones en Alciato, pues, según señala Claudie Balavoine¹⁰, éste ofrece como mote o bien un palabra única, incluso tautológica de la imagen, o bien a veces se extiende en un verdadero discurso explicativo: Ei qui semel sua prodegerit aliena credi non oportere (embl. LIV, advertencia a la golondrina que confía su nido a una estatua de Medea). Por otra parte, se acentúa el carácter práctico de los motes en los autores que insisten en el aspecto didáctico de sus emblemas. Una frase sencilla permite al lector entender fácilmente la lección pretendida¹¹.

Tal es el carácter del lema del emblema macarrónico, otiositas vitanda (“que debe huirse de la ociosidad”), que está inspirado en un emblema de Horozco, como se deduce de la glosa a otios. 61: “Pone don Juan de Horozco Couarrubias, arcediano de Cuellar en Segouia, entre sus emblemas vna <donde> está debuxada vna cabeça de buey con dos alas, y sobre ella vna rueda, y vna corona sobre la rueda, y vn mote que dize “Par est fortuna labori”, para dar a entender que la buenauentura y el trabajo son yguales; y el ocioso pierde esta buenauentura”. Esta dependencia se evidencia en el epigrama de este emblema:

Quien quisiera medrar y pretendiere

Ser dichoso, no busque otros rodeos,

Siga el trabajo que se le siguiere,

Le cumplira (yo fio) sus desseos.

Huya la ociosidad quanto pudiere,

Que es madre de los vicios torpes, feos,

Y si al trabajo la fortuna yguala,

En su mano estará la buena o mala¹².

Nota Sánchez Pérez cómo los títulos de muchos emblemas de Horozco se asemejan a enunciados homiléticos: “Que el verdadero reynar es el desprecio de quanto ay en el mundo”, “Que Dios està presente à todo y nos està mirando”, etc., concordes con los fines religiosos y catequéticos que persigue el autor como eclesiástico¹³.

La estructura consagrada en las ediciones de Alciato dispone el mote encima del grabado. Muchos autores lo colocan dentro del mismo, al modo de las empresas, pero también puede encontrarse debajo del cuadrito, o no aparecer en absoluto¹⁴. En el caso de un emblema desnudo o sin imagen como el que es objeto de nuestro estudio, el motto se expresa en una glosa marginal (otios. 61), aunque la inexistencia de dibujo no es motivo para la relegación del lema, ya que en las ediciones de Alciato que carecen de grabados el mote sigue figurando sobre el epigrama¹⁵.

Horozco consideraba que la imagen era el cuerpo del emblema, trazando así una correspondencia entre el mote y la figura, que debe ser significante: “la primera conveniencia es que los Emblemas se hacen de figuras que significan y siendo como personas mudas hablan por señas, a lo menos habla en ellas la persona que las inventa”¹⁶. Todo tipo de figuras pueden entrar en los emblemas, siendo sus fuentes muy diversas, aunque de tipo tradicional¹⁷. Horozco reclama moderación en el carácter enigmático de la imagen: “La segunda regla que no sea tan clara [la imagen] que cualquiera la entienda, ni tan oscura que sea menester quien la declare”¹⁸, pues la demasiada facilidad provoca menos contento, y la excesiva oscuridad pesadumbre.

Las posibles razones de elección del tema figurativo de otios. han sido señaladas en el punto 3.1. Este tema es apuntado en el interior del poema (cf. otios. 61-62: “Tunc in tablado visa est caterva gatorum / forjando llaves, accensa fragua ferri”), y es descrito en la glosa marginal a otios. 61: “caterua gatorum es la emblema. Ponensè .4. gatos, el vno follando¹⁹, el otro limando, y dos que baten el hierro en la iunque, y vn mote que dize OTIOSITAS VITANDA”. Parecería que el autor entiende únicamente como emblema la unión de mote e imagen, elementos constitutivos de la empresa o divisa, si no encabezara su composición con el título de “emblema”, si no se diera asimismo una explicación de la imagen en el interior de la macarronea (cf. otios. 137-142), y no se mencionaran en las glosas emblemas de Alciato y Horozco, que tienen la estructura ya conocida.

Horozco señala en su prólogo la conveniencia de que el epigrama estuviera escrito en verso:

Y en lo que toca a este libro en particular serà razon que se advierta quanto convenia que se escriviessen en verso los emblemas por ser tan essencial dellas, que de otra manera no lo fueran, pues desde su origen y principio se ordenaron en versos para que se lea con mas gusto lo que se dixere en ellos

y señala la razón de ello:

No puede negarse que [los versos] dan espíritu a lo que se trata, y le ponen a vezes, pues no solo deleytan y enseñan, mas en estremo suelen mover haziendo los efectos de la musica verdadera²⁰.

La definición de Esteban Lorente indica la función, partes y extensión del epigrama. Son en estos elementos donde surgen las diferencias más estridentes entre otios. y el esquema original del emblema triplex.

Lo primero que llama la atención es la opción insólita por el lenguaje macarrónico, (que trataremos en 3. 2. 1. 4) en vez de la usual por latín o vulgar, y la desmesurada extensión del poema (502vv.), si se tiene en cuenta que en Alciato, que escribe epigrama latinos en la estructura tradicional de dísticos elegíacos, el más extenso de ellos tiene 32 vv. (embl. CXIII, In statuam Amoris)²¹. Las dos partes señaladas en el esquema alciatiano quedan definitivamente abolidas, o por mejor decirlo, “diluidas” en el desarrollo de la macarronea.

La macarronea de otios. se presenta como un poema en el que la acción básica (el descubrimiento de los gatos herreros, la denuncia a Vulcano, la “sentencia” de Eco, la consiguiente participación de los mininos en la Batracomiomaquía, y la vuelta a su vida normal) se ve interrumpida por continuas digresiones ampliadas mediante expolitio²², que se ven por ende desarrolladas en las glosas marginales y añadidas. Estas digresiones son de variado tipo, y quedan advertidas en notas marginales, que reproducimos a continuación. Hay digresiones que se presentan como exempla mitológicos (comparationes ad ius attributum Vulcano, otios. 100-119) descripciones o euidentiae (binomia isulae [sic] gaditanae, otios. 15-25; descriptio Aurorae, otios. 26-53; descriptio ornatus viarum, otios. 53-60; descriptio domus Vulcani principis, otios. 66-91; pictura et descriptio hominis otiosi et squalidi, otios. 289-306; descriptio mulieris fingentis paupertatem et infirmitatem, cum sana esset et sine indigentia, otios. 347-362; descriptio mediae noctis, otios. 411-429) acumulación argumentante o enthymema (significatio emblematis, otios. 137-142; ennarrantur aliqua officia communia humilia, otios. 143-157; quid gubernatores civitatis facere debent otiosis, otios. 158-161; quid faciendum est ei qui habet consuetudinem petendi eleemosinam, cum sanus et iuvenis sit, otios. 307-315; digressio exponens sententiae rationem, quae licet prima facie videatur condemnatoria, tamen re vera plus quam absolutoria est, otios. 385-392) o como ornato en forma de similitudo (proprium edulium cuilibet animali, otios. 198-209b; vox naturalis cuiuslibet animalis, otios. 233-252; comparatio, otios. 317-324).

Dijimos que las dos partes del epigrama emblemático (descripción de la figura y explicación) no eran eliminadas de otios., sino que quedaban diluidas en el desarrollo del poema. Ciertamente, podría construirse un “epigrama” que tuviera estas dos partes canónicas con otios. 61-62, que haría las veces de descripción, y con otios. 137-142, que daría la explicación de la imagen (no en vano figura en nota marginal como significatio emblematis):

[tunc] in tablado visa est caterva gatorum,

Forjando llaves, accensa fragua ferri.

Vnus dicebat: “Quid innuunt ista dicatis”.

Alius respondet: “homines vt ocia vitent

Omnesque laborent, popularibus datur exemplum

(Ponitur emblema) ne civitas vitia quaerat

Neve sit ociosa, nec sit bausanibus apta

Neque haraganis plenissima, nec vagabundis;

Interest rei publicae ne sit holgazanus in urbe”.

Pero tanto descripción como explicación de la imagen quedan subordinados al desarrollo de la acción. Así, el v. 61 viene notado como historia seu narratio, es decir, como el comienzo estricto de la parte narrativa, y la elucidación del motivo figurado (significatio emblematis) aparece como una digresión más. Es de notar el recurso que emplea el autor para dar esta explicación de la figura sin apartarse de la progresión de la historia. Éste nos coloca ante un “cuadro viviente”, los cuatro gatos herreros, que suscitan la curiosidad e hilaridad de los concurrentes a la festividad del Corpus (otios. 130-135). Alguien pregunta por el sentido de lo que se ve, y otro da una moraleja al suceso, atribuyéndolo finalmente a la iniciativa de los gobernantes de la ciudad (otios. 158-161). El ponitur Emblema (entendido aquí sólo en su parte figurativa y más estrictamente etimológica²³, a menos que el autor imaginara también el mote escrito en el tablado que contemplan sus gaditanos) que aparece entre paréntesis en el v. 139, debe entenderse como una explicación parenténtica del datur exemplum del v. anterior: el gobierno de la villa ha puesto a trabajar a los gatos, modelo de ociosidad, a la vista de todos, para darles ejemplo.

De todo lo expuesto, podría quizás concluirse que el carácter emblemático de la macarronea en cuestión no es más que un motivo digresivo y anecdótico. De hecho, la supresión de otios. 136-161 no estorbaría en absoluto el desarrollo del poema. Debemos, entonces, preguntarnos por las razones que llevan al autor a titular todo su poema como “emblema”, antes de rechazar o no como extravagancia o deseo de parodia tal calificación. Para ello será necesario hacer alguna precisión sobre el género emblemático en su aspectos literario e ideológico.

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1 Según Esteban Lorente “la empresa es una figura, o composición, ingeniosa de uso personal que tiene difícil explicación, pero no excesivamente enigmática que no pueda descifrarse; la figura lleva un mote corto que explica veladamente el contenido” (p. 312). A. Sánchez Pérez (cf. n. 6) señala la confusión que existió entre “emblema” y “divisa o empresa”: “Juan de Borja titula su libro Empresas morales; Saavedra Fajardo, Empresas políticas. Y en ambos casos se trata, sin embargo, de verdaderos emblemas” (p. 53). La razón de la confusión está en su semejanza: “las interferencias mutuas son posibles porque apenas si se diferencian. La empresa ya contiene en sí al emblema en potencia; y el emblema es como una empresa a la que se le ha añadido un epigrama o un comentario” (p. 53). La diferencia va a radicar en la finalidad: “la divisa era un distintivo personal; el emblema se convirtió en instrumento didáctico” (p. 53). Sobre la empresa y las elaboraciones teóricas de la época cf. MARIO PRAZ, Imágenes del Barroco (estudios de emblemática), ed. Siruela, Madrid 1989, pp. 67-97.

2 Según H. Green las ediciones de libros de emblemas superaron el número de 4000, siendo superior a 1000 los libros de emblemas o considerados como tales que se publicaron (cf. A. SÁNCHEZ PÉREZ, La literatura emblemática española (siglos XVI y XVII), SEGL, Madrid 1977, p. 54).

3 Cf. o.c., p. 314

4 cf. A. SÁNCHEZ PÉREZ, o.c., p. 85. No obstante, otros autores respetarán la estructura del epigrama en Alciato, y la correspondencia entre éste y dibujo, como Hernando de Soto (1599), que emplea la estructura lema-cuadrito-epigrama (castellano)-comentario en prosa, y Juan de Solórzano (1651), que usa la misma disposición pero con epigrama latino.

5 cf. ROBERT J. CLEMENTS, Picta poesis. Literary and humanistic theory in Renaissance emblem books, Edizioni di Storia e Letteratura, Roma 1960, p. 24. Sánchez Pérez habla de un “emblema sin imagen” en referencia a un soneto de Quevedo (cf. o.c., p. 57). Mario Praz se refiere, por su parte, a “un libro de emblemas “mudo” (es decir, falto sólo de ilustraciones)” (o.c., p. 252).

6 cf. J. F. ESTEBAN LORENTE, o.c., p. 314.

7 cit. por J. M. GONZÁLEZ DE ZÁRATE, Emblemas regio-políticos de Juan de Solórzano, ed. Tuero, Madrid 1987, p. 5.

8 Dialogo dell’Impresse Militari et Amorose, Lyon, 1559, p. 9. El texto de Giovio, en el que expone las condiciones de composición del emblema, puede leerse en A. Sánchez Pérez, o.c., pp. 19-20.

9 Cf. A. SÁNCHEZ PÉREZ, o.c., p. 22

10 cf. C. BALAVOINE, “Les emblemes d’Alciat: sens et contresens” en YVES GIRAUD (ed.), L’Emblème à la Renaissance. Actes de la journée d’études du 10 mai 1980, Société française des seiziémistes, C.D.U. et SEDES reúnis, Paris 1982, p. 55.

11 Cf. A. SÁNCHEZ PÉREZ, o.c., p. 22

12 cf. Emblemas morales de don Juan de Horozco y Covarrubias, Arcediano de Cuellar en la santa Iglesia de Segovia, Segovia 1591, B. N. de Madrid sign. R 7335, embl. III del libro II, f. 114r. La cursiva es nuestra. Sánchez reproduce también el epigrama (o.c., p. 101). Lee si por se en el v. 3. Véaselo también como ilustración de esta entrada.

13 Cf. A. SÁNCHEZ PÉREZ, o.c., p. 101

14 cf. A. SÁNCHEZ PÉREZ, o.c., p. 22

15 cf. C. BALAVOINE, o.c., p. 51, y en el mismo volumen ANDRÉ STEGMANN, “Les theories de l’emblème et de la devise en France et en Italie (1520-1620)”, pp. 61, 64.

16 Cit. por J. M. GONZÁLEZ DE ZÁRATE, o.c., p. 6

17 cf. A. SÁNCHEZ PÉREZ, o.c., p. 23

18 cit. por J. M. GONZÁLEZ DE ZÁRATE, o.c., p. 23

19 cf. glosario s.u. ‘follare’.

20 Cit. por A. SÁNCHEZ PÉREZ, o.c., p. 100

21 cf. C. BALAVOINE, o.c., p. 55

22 cf. H. LAUSBERG, Elementos de retórica literaria, Gredos, Madrid 1983, p. 178

23 La palabra tiene su origen en el gr. ʾέμβλημα que designa propiamente todo lo que se introduce o fija, o lo que es aplicado sobre alguna cosa, de donde deriva su sentido de ornamento en relieve, y trabajo de mosaico. En estas dos últimas acepciones pasó al latín. Señala Praz que “mientras que los escritores de empresas italianos se superaban unos a otros en pedantería definiendo los requisitos y los límites de la empresa, en otros países la palabra “emblema” asumía un significado tan vago que, lejos de buscar un emblema que se ajustase a determinados preceptos, prácticamente llamaban “emblema” a cualquier ilustración” (o.c., pp. 195-196).

CONTENIDO Y DATACIÓN DEL EMBLEMA MACARRÓNICO "OTIOSITAS VITANDA"

Museum of Imaginary Musical Instruments

3. Estudio de la obra.

3. 1. Contenido y datación.

Tras un “preambulum” así señalado que explica la naturaleza de la macarronea empleada (otios. 1-14), comienza la “historïa”, que sitúa el poema en un marco geográfico y cronológico muy preciso, Cádiz a jueves 25 de mayo de 1606 en una jornada festiva que ha de ser identificada con la del Corpus Christi¹ (otios. 15-60). Durante ésta se vio una caterva de gatos trabajando en una fragua –lo que una glosa marginal considera como el emblema, al que corresponde el mote otiositas vitanda-. Los herreros reciben un soplo de esto y envían un legado al palacio de Vulcano para presentarle una queja (otios. 61-65). El portavoz llega al palacio y Vulcano le interroga sobre el motivo de su visita (otios. 92-95). Éste le responde que los gatos toman su oficio, que es también el de Vulcano, sin tener autorización para ello (otios. 96-125). Vulcano le pide al legado que le lleve al lugar donde se producen los hechos (otios. 126-129). Allí la gente se arremolina y se regocija ante el espectáculo de los gatos trabajadores (otios. 130-135). Alguien pregunta por el sentido de lo que se ve (otios. 136), y otro da lo que se denomina en nota marginal significatio Emblematis, “el significado del emblema” (otios. 137-142). Vulcano se dirige a los gatos en su lengua y les amenaza con terribles castigos (otios. 162-181). El principal de los gatos toma la palabra, y señala quejumbrosamente cómo han sido obligados a estar allí contra su voluntad tras ser engañados con un previo ofrecimiento de comida (otios. 182-265). Vulcano pregunta a sus vasallos presentes quién podría actuar como juez en tal causa (otios. 266-268). Uno de los artesanos propone a la ninfa Eco, por su honestidad y discrección (otios. 269-284). Vulcano decide marchar a la vivienda próxima de la ninfa, y en su camino encuentra a dos pedigüeños, hombre y mujer, modelos del perezoso que, estando sano, opta por mendigar antes que trabajar. El dios no se deja engañar y les busca una ocupación (otios. 270-378). Vulcano llega finalmente a la cueva de Eco, donde se considera como sentencia las sílabas finales resonantes de las preguntas del dios: “rata”, “rana”, “liza” (otios. 379-392). El celícola interpreta este fallo como una indicación de que los gatos deben participar en la Batracomiomaquia, es decir, la guerra entre ratones y ranas atribuida tradicionalmente a Homero (otios. 393-397). Los gatos se ponen, pues, en marcha, y llegan de noche a las lagunas donde habitan las ranas, aniquilando en un santiamén a los ratones (otios. 398-440). En señal de agradecimiento, las ranas envían un legado a Júpiter para que permita que los gatos tomen el oficio canoro propio de las ranas (otios. 441-452). Entonces, Orfeo “insigne musico y poeta” escribe a Apolo “autor de la musica” diciéndole que no corresponde ese oficio a los gatos (otios. 453-473). Apolo encarga a Orfeo que pregunte a los gatos si desean dedicarse a la música, pero estos prefieren ocuparse de las sobras de las mesas, cumpliéndose así sus deseos (otios. 474-489).

Sánchez Cantón fecha el poema en 1606 siguiendo la indicación “Aº 1606” que figura en el margen superior derecho del f. 7, y la fecha que se da en otios. 54 para situar la acción (cf. otios. 53-54: “Quinta erat feria, nostrae devotioni dicata / et solemne festum anni seiscientos y sexti”). Las palabras que damos en cursiva aparecen en el original subrayadas en rojo, el mismo color de tinta que presenta la fecha inscrita en el f. 7. Estas indicaciones deben atribuirse al propio autor del poema, que emplea la tinta roja para ciertas marcas diacríticas, o al recopilador de los materiales del volumen. La fecha tan precisa en que se plantea el comienzo de la acción, complementada con la fijación del día del mes (cf. otios. 26: “Sol cum occuparet quinos de Gemini gradus” y glosa: “que era .25. de Mayo, porque a .21. entra el sol en Gemini”), con la que se quiere señalar la celebración del Corpus Christi, de tradicional –y ya preterida- relevancia en Cádiz, puede entenderse como una referencia de actualidad para el autor de la composición. El poeta abre su poema haciendo una breve descripción de la ciudad al modo tradicional², y parece que sea conveniente para ello el situarla en la fecha en que se mostraba probablemente más hermosa. No es preciso, pues, imaginar cualquier suceso anecdótico que ocurriera en aquella fecha histórica y que sirviera de motivo inspirador al autor, que escribe verosímilmente en ese mismo año 1606³. Por otro lado, la causa de la elección de los gatos como protagonistas de la trama y figurantes en el emblema puede estar en el deseo premeditado de hacerlos constar como antagonistas naturales de los ratones en la recreación que se hace de la Batracomiomaquia, y en ciertos motivos iconográficos tradicionales que hace de los gatos símbolo de la gula⁴, de la cual dan pruebas éstos a lo largo de toda la composición.

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1 El Corpus Christi es una de las fiestas móviles del calendario eclesiástico, que es lunisolar, y está regido por la fecha de la Pascua de Resurrección dentro del año. Sabiendo que la Pascua de Resurrección del año 1606 cayó a 26 de marzo (cf. Enc. E-A. t. X s.u. 'calendario' -donde también se ilustra sobre el modo de calcular tales efemérides- p. 724), es fácil confirmar esta fecha, pues el Corpus se celebraba el jueves después de la fiesta de la Trinidad, que recaía en el domingo (21 de mayo de 1606) posterior a aquel en que se celebra la Pascua de Pentecostés (domingo 14 de mayo), que corresponde al séptimo domingo que sigue al de la Pascua de Resurrección (26 de marzo).

2 Sobre el topos clásico de la laudatio urbis y su aplicación en el Renacimiento cf. TORELLO SARAINA, Origen y engrandecimiento de la ciudad de Verona, intr., ed. crítica, trad. anotada e índices a cargo de J. M. DOMÍNGUEZ LEAL, Instituto de Estudios Humanísticos – CSIC, Madrid, 2006, pp. XXXVII-XLVI.

3 La obra de publicación más reciente que cita el autor data de 1597 o 1598 (cf. glosa autógrafa a otios. 206b), a menos que conociera también La Pícara Justina (1605) (cf. nota siguiente). Es ciertamente notable que un hombre tan al tanto de la vida cultural e historia de su ciudad no haga ninguna mención de Las Grandezas y Antigüedades de la isla y ciudad de Cádiz del canónigo gaditano Suárez de Sálazar, obra publicada en Cádiz en 1610, y con la que mantiene puntos de discrepancia en la apreciación de datos arqueológicos (cf. glosas a otios. 18, 19, 21, 22, 23, 24, 25), por lo que esta fecha podria entenderse como un amplio término ante quem para datar nuestra macarronea.

4 Cf. J. F. ESTEBAN LORENTE, Tratado de Iconografía, Istmo, Madrid 1990, p. 409. Agradezco desde aquí al Dr. D. Bartolomé Pozuelo Calero las sugerencias bibliográficas que amablemente me hizo en el campo de la Emblemática. Para otra posible fuente de elección del motivo gatuno cf. glosario s.u. ‘lauare’. El motivo de la fragua, el soplo dado a los herreros y la subsiguente intervención de la justicia de Vulcano tiene otro más que curioso paralelismo en la Pícara Justina (1605): “Tuvo soplo de esto la justicia (que quizá fue la fragua símbolo de la justicia, porque la una y otra cosa se gobiernan a soplos)” (cf. La Pícara Justina, ed. de Antonio Rey Hazas, Ed. Nacional, Madrid 1977, vol. I p. 163). No debe olvidarse por otro lado el constante uso de adivinanzas oscuras y jeroglíficos en esta obra picaresca, que debió ser del gusto del autor de otios. en el posible caso de que conociera la obra de López de Úbeda.

EL EMBLEMA MACARRÓNICO "OTIOSITAS VITANDA" (ca. 1606)

Incipit del único manuscrito del poema

1. Peculiaridad de la composición.

La probablemente primera macarronea que se conserva manuscrita del siglo XVII se nos presenta bajo la forma de un emblema anónimo ambientado en Cádiz en una fecha muy concreta, el jueves 25 de mayo de 1606. Nunca (que hayamos podido saber), en la historia de la literatura emblemática el texto poético explicativo que acompaña normalmente a la imagen en el emblema había sido -ni sería- redactado como macarronea. La presente composición constituye, pues, un curioso hapax literario que aúna dos fenómenos culturales tan históricamente inconexos –por más que sincrónicos- como la emblemática y la poesía macarrónica. Aparte de esto, el mismo poema, que con sus 502 versos constituye el segundo más extenso de los poemas macarrónicos españoles, presenta peculiaridades propias que lo apartan, como veremos, de las normas usuales en la creación de macarroneas, y que lo automarginan de la evolución del género en nuestro país.

2. Determinación de la autoría.

El poema se conserva como manuscrito autógrafo anónimo en la biblioteca de la Real Academia de la Historia, sign. 9 / 3761 Anónimos, “Macharronea y Floreto”. Tal manuscrito consta de 23 ff. a doble cara numerados por el autor del 7 al 53 (están en blanco las caras 17 y 52). En el encabezamiento del primer folio figura subrayada la palabra EMBLEMA, y en la página 8 como glosa marginal al v. 61 se expresa el mote del emblema, otiositas vitanda. Inmediatamente debajo del título aparece la palabra “Preambulum”, y entre los versos 14 y 15 figura centrada la palabra “HISTORÏA”. El poema ocupa las páginas 7-10 y 13-22 y se compone de 489 vv. numerados por el propio autor más 13vv. que figuran en los márgenes junto con otras anotaciones también isógrafas. El resto de folios contiene glosas del mismo poeta a los versos de la composición¹. El manuscrito está encuadernado con otros papeles heterógrafos que recogen noticias históricas de fines del s. XV a mediados del XVI en un volumen misceláneo, en el que se le añade una numeración que corresponde a las páginas. 211-232.

La primera y casi única noticia sobre este poema es la dada por F. J. Sánchez Cantón en el prólogo de su edición de 1948 del citado volumen misceláneo². En ella no incluye la macarronea, a la que le dedica un breve comentario sobre su autoría, contenido y datación bajo el epígrafe “el título” (pp. XII-XIII):

Según se ha dicho, consta en el lomo: FLORETO & MACHARRONEA.

Refiérese el segundo término no al conjunto del texto, sino a los f^os 211-232 (paginados con numeración original: 7 a 54 [sic] y de papel más atacable por los insectos), en que, de letra diferente de la general del manuscrito, se introduce un poema en latín macarrónico, de 479 [sic] hexámetros, exuberantemente anotado en los márgenes y en veinte páginas llenas. Lo escribió y comentó en Cádiz un jesuita; lleva la fecha de 1606 en la cabeza y en un verso y, pese a su curiosidad, queda fuera de la presente publicación.

El asunto es burlesco y no muy ingenioso: querella de los herreros gaditanos presentada a su dios Vulcano porque los gatos, sin carta de examen ni patente, forjan llaves. Abundan los recuerdos de la Batracomiomaquia homérica. Todo ello mero motivo para un derroche de erudición mitológica y para morigerados desenfados. Tiene el aspecto de obrita de circunstancias, con alusiones a la fiesta de San Juan en un colegio de la Compañía.

La autoría jesuítica que establece sin empachos Sánchez Cantón carece de bases sólidas que se puedan sentar en la lectura del texto del poema y de sus glosas. El autor proporciona al acaso algunas noticias de su vida en el glosario, aunque sin dejar traslucir nunca su nombre, ni clarificar plenamente su adscripción social.

Por tales informaciones sabemos que el autor no es sólo buen conocedor de la ciudad de Cádiz y de su historia, sino que también es vecino (cf. glosas a otios. 15, 18, 19, 21, 22, 23, 24, 25, 35, 38, 310) y natural de ella (cf. glosa a otios. 38: “Estando yo en Salamanca, sabiendo que yo era de Cadiz...”). El emblemista gaditano da noticias de una juventud enfermiza (cf. glosa a otios. 38), y de su estancia en Salamanca, quizás como estudiante (cf. glosa a otios. 38 y 313: “otro Sileno vi yo en mi tiempo en Salamanca, a quien llamauan el doctor sutil, vn hombre squalido, roto de calças y sayo y capa que se le parecian las carnes, y era tan perseuerante en este baxo trage, que el obispo de Salamanca haziendole sotana y manteo, no pudo con el que lo truxesse, y procurando estudiantes por fuerça quitarle aquellos handrajos y ponerle buena ropa, se abraço con ellos y no pudieron sacarselos”). Nuestro emblemista es un hombre formado intelectualmente en la segunda mitad del siglo XVI, como dan a entender la mayoría de autores modernos que cita en sus glosas³, que publican en dicho periodo. Hombre curioso y conversador, afirma en su glosa a otios. 457 haber conocido a Martín Cortés, cosmógrafo y docente instalado en Cádiz desde 1530 hasta su muerte en 1582, y no habla de él precisamente en calidad de discípulo, tal como puede deducirse de sus palabras, sino más bien como un casi coetáneo. El autor gaditano, que se halla, pues, al final de su vida al comienzo del nuevo siglo, encuentra en la emblemática el vehículo ideal para la expresión de sus ideas religiosas y morales.

Pensamos que la filiación jesuita que plantea Sánchez Cantón no está ni medianamente argumentada y resulta basada, posiblemente, en su afirmación de que “es casi seguro” (p. XI) que fue un jesuita el que encuadernó el volumen en los primeros años del s. XVII. Su aserto de existencia de “alusiones a la fiesta de San Juan en un colegio de la Compañía” es sencillamente absurdo. Ciertamente, los gatos protagonistas del poema, tras derrotar a las ratas como aliados de las ranas en una recreación de la Batracomiomaquía, forman un coro a instigación de las ranas para celebrar la fiesta de San Juan (cf. otios. 441-452), como señala el autor en glosa a otios. 452: “tenia ordenado el inuentor de hazer en la fiesta de .S. Juan que se seguia [24 de junio] vna capilla de musica de gatos...”. Pero esta escena no se desarrolla en un “colegio de la Compañía”, sino en la casa del legado que las ranas envían a Júpiter para que autorice que los gatos formen capilla. En dicha casa, que se halla en Sevilla, en la calle de Cantarranas (cf. otios. 448), esperan los gatos la llegada de la licencia de Júpiter.

La constantes citas de la Biblia y de Padres y escritores eclesiásticos en las glosas no son suficiente motivo para atribuir infaliblemente en esta época la obra a un clérigo, y mucho menos precisar que se trata de un jesuita. Por otra parte, la finalidad didáctica y moralizante de la composición es la propia de la literatura emblemática, siendo común este designio tanto a los emblemistas seglares como eclesiásticos –los más numerosos-, particularmente en España, donde se acentúa el contenido religioso. Es cierto, como veremos en 3. 2. 1. 2, que los emblemas fueron profusamente usados con fines pedagógicos por los jesuitas durante el siglo XVII, pero es asimismo dudoso que este argumento a favor de su tesis se la haya pasado siquiera por la cabeza a Sánchez Cantón, dado su sorprendente mutismo –y subyacente incuria- respecto al carácter emblemático que el autor atribuye reiteradamente a su composición.

El emblemista da muestras de poseer una vasta cultura enciclopédica (autores clásicos y eclesiásticos, historia natural y antigua, arquitectura, artes liberales). Se muestra también como un seguro conocedor de la jurisprudencia, que aplica particularmente a ilustrar su interés por la labor de gobernantes y jueces (cf. glosas a otios. 107, 142, 237, 268, 386) en relación particularmente con la represión de un vicio de perniciosas consecuencias civiles como la pereza, nacida de la ociosidad, que es el objeto de moralización del emblema otiositas vitanda (“que debe huirse de la ociosidad” [cf. glosas a otios. 61, 137, 310, 311, 313]). Esta misma formación jurídica -que puede ser muy bien propia de un eclesiástico- trasluce en la configuración de la estructura temática de la obra, que gira en gran parte en torno a una demanda que plantean los herreros ante Vulcano contra unos gatos usurpadores de su oficio. Éste interroga a los gatos, cuyos representantes se visten como letrados, y decide buscar a un juez para tal causa.

Como conclusión de lo dicho, puede afirmarse que la gratuita atribución de autoría de Sánchez Cantón no es asumible, pero tampoco rechazable, con argumentos de peso, dada la escasez de indicios existentes sobre la personalidad del autor.

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1 Hemos dispuesto estas glosas junto con las marginales a continuación de la edición crítica del poema, al que citaremos a partir de ahora como otios., abreviatura del mote o lema del emblema, otiositas vitanda.

2 Cf. “Floreto de anécdotas y noticias diversas que recopiló un fraile dominico residente en Sevilla a mediados del siglo XVI. Publícalo con prólogo, notas e índices F. J. Sánchez Cantón”, Memorial Histórico Español, tomo XLVIII, Real Academia de la Historia, Madrid 1948. Las noticias que da posteriormente F. Márquez Villanueva, o.c., p. 278 sobre la obra están basadas exclusivamente en el comentario de Sánchez Cantón. Torres-Alcalá desconoce la existencia del poema.

3 Cf. glosas autógrafas a otios. 15, 21, 40, 61, 101, 102, 103, 104, 105, 106, 108, 110, 112, 113, 206b, 208b, 271, 283, 304, 313, 341, 365, 386, 453, 455, 457.