LA INFLUENCIA DE LAS MACARRONEAS FOLENGUIANAS EN EL EMBLEMA "OTIOSITAS VITANDA"

Imagen de la redacción Toscolanense (1521) de las Macarroneas de Merlín Cocayo

3. 2. 1. 5. La influencia de las Macarroneas folenguianas en el emblema otiositas vitanda.

Es evidente por la glosa a otios. 4 que su autor conoce la obra de Merlín Cocayo, alter ego macarrónico de Fr. Teófilo Folengo. Otra cuestión es determinar el grado de ese conocimiento y su influencia en otios. El análisis del aparato de fuentes constata la reiterada presencia de calcos folenguianos, distribuidos mayoritariamente a lo largo de las frecuentes digresiones del poema (cf. ap. de fuentes a vv. 79, 144-153, 163, 172, 199, 204b, 233-249, 234b, 273, 280-281, 285-286, 289-290, 304, 325-326, 329-332, 354-356, 433-436, 448, 480-481). Subsiste el problema de establecer cuál o cuáles redacciones de las Macarroneas folenguianas maneja el emblemista gaditano. La comparación entre los pasos correspondientes de las redd. T y C-V nos inclina más bien a pensar que lo que conoce el autor de otios. es la primera. De tal modo, el posible calco textual folenguiano de otios. 199 (cf. Baldus T XV 320: “hic erga fustam properans #furibunde minatur#”), desaparece en el verso análogo de la red. V (cf. Baldus V XVI 376: “ille venit contra fustam, veniensque menazzat”). Señalaremos las correspondencias y diferencias con la red. V de los textos de la T que citamos en este apartado.

Señalaba Paoli que en el Baldus, a menudo, la narración no es el fin, sino un pretexto para que el autor introduzca las digresiones más dispares¹:

Ma nel Baldus non c’è solo la parte narrativa. L’autore ha voluto farne un’opera compiuta nella quale si esprimesse la somma delle sue esperienze umane e delle sue persuasioni. Con la sua smania di dir tutto e su tutto, affida alla narrazione epica anche l’ufficio di una ingarbugliatissima enciclopedia. Ci ammaestra su più disparati argomenti: sull’uso dei metalli, su certi segreti farmaceutici, sul meccanismo degli orologi, sugli uomini e i fatti della storia antica, sulla tecnica elementare della musica e del canto. Nel libro dodicesimo ci vengono illustrati la natura, la direzione e gli effetti dei venti, un vero manuale di meteorologia; nei libri quattordicesimo e quindicesimo è introdotto un lungo trattato di astronomia; più oltre il poeta ci tesse per biografie la storia della negromanzia. A un certo punto, trattando dei malefici influssi del pianeta Saturno, viene a parlare delle malattie, e ne enumera quarantadue; non ci manca né il vaiolo, né il mal di denti. Nella seconda delle quattro redazioni del Baldus redige, con mirabile precisione, venti complicate ricette gastronomiche. Ci insegna poi, con un metodo novissimo, in sessanta versi, l’alfabeto. Impariamo che l’A maiusculo è fatto come una squadra, che il C assomiglia al manico di una secchia, l’N alla forca, l’I al campanile di San Marco.

Este carácter de “embrolladísima enciclopedia”, tanto más evidente en el texto articulado de la red. T, debía resultar claramente atractivo a la mentalidad emblemista del autor de otios., y así puede decirse que algunas de sus digresiones están inspiradas en otras del Baldus.

La descriptio domus Vulcani principis (otios. 66-89) recuerda elementos de la ʾέκφρασις del postribulum striarum infernal en Baldus T XXI 641-644²:

Longaque larga patet cubitos caminata trecentos

Cuius tecta nitent auro pauimentaque muri

Dicere non opus est quam fulgida strata parantur

Argento, raso, bisso, ganzante, ueluto.

El emblemista gaditano manipula libremente la fuente folenguiana con el fin de adaptarla a sus intereses. Tal es el caso de la digresión en la que se enumeran oficios comunes (ennarrantur aliqua officia communia humilia [otios. 143-157]), que es añadida inmediatamente a continuación de otios. 137-142, versos notados como significatio emblematis, en los que se daba el “sentido del emblema”, que es el de evitar la ociosidad. La enumeración de oficios ilustra la variedad de ocupaciones útiles y necesarias a la república, que no se cumplirían si los pobres no trabajaran con sudor. En Baldus T VII 35-89 (correspondiente a Baldus V VIII 368-445) se narra una burla sufrida por el obtuso Zambelo de parte de un fraile desaprensivo que le arrebata su vaca Chiarina apostando que se trata en realidad de una cabra, y recurriendo al testimonio de un segundo fraile compinchado con él. El pícaro Cingar se encuentra entonces con el lloroso Zambelo, y al enterarse del motivo de su pena, se sorprende de que éste haya prestado crédito a un fraile, y pronuncia una diatriba contra el número excesivo de éstos, originado por la cantidad ingente de falsas e interesadas vocaciones que desprestigian a los verdaderos religiosos (cf. Baldus T VII 109-168; ib. V VIII 474-521). En un momento de su discurso dice Cingar hiperbólicamente que el contingente de frailes llegará a ser tan grande que una serie de oficios, que se enumeran, no podrán ser desempeñados (cf. Baldus T VII 133-147; ib. V VIII 498-508³). Esta idea del elenco de oficios junto con la anáfora non qui es retomada en otios. 144-153. No se reproduce, no obstante, ninguno de los tipos de trabajo contados en Baldus T o V, salvo el primero (cf. otios. 133: “non erit salsis qui naues ducat in vndis”) con coincidencia parcial además de sede métrica (cf. Baldus T VII 133-V VIII 498: “non erit aequoreis qui remum ducat in undis”). La razón tal vez radique en una dificultad de inteligencia de los macarronismos que contiene tal recuento.

Una nota marginal a otios. 194 (“proprium edulium cuilibet animali”) advierte del comienzo de una digresión en la que se enumera la alimentación de varios animales (cf. otios. 194-204, 204b-206b, 205-206, 207b-209b). En Baldus T XIII 266-267, en medio de una digresión en forma de acerada diatriba contra los campesinos (cf. Baldus ib. 253-292, vv. que figuran bajo el epígrafe ‘parenthesis’, y que desaparecen en la red. V), se aconseja la alimentación que se debe dar a algunos animales; el campesino debe ser alimentado a base de palos:

Pasce asinos paia, porcellos glande, cauallos

Atque boues foeno, uillanos pasce tracagno

Tras enfrentarse al herrero Mafelino en tierras de Libia, Baldo y sus compañeros son atacados de improviso por toda clase de fieras, cuyas voces se reproducen⁴:

Sed nouus en facitur rumor tantusque bagordus,

Quod credunt non esse nisi ter mille diauoi.

Vox confusa procul loca per scurissima tombat,

Quae uenit anterior sensim, crescitque per aures.

Est genus omne auium, pecudum, genus omne ferarum,

Quisque suam uocem facit ut natura ministrat⁵.

Nam leo rugitum mittit, lupus ac ululatum.

Bos boat, et nitrescit equus, gallusque cucullat,

Sgnauolat et gattus, baiat canis, ursus adirat,

Raucagat oca, rudit mullus, sed raggiat asellus,

Denique quodque animal propria cum uoce gridabat.

(Baldus T XX 450-460)

Este texto está en la base de la digresión de otios. 233-249 notada como vox naturalis cuiuslibet animalis. La nota marginal a otios. 230 “refieren los gatos a Jupiter las bozes que naturaleza dio a cada animal” parece directamente tomada del folenguiano “quisque suam uocem facit ut natura ministrat”⁶.

El retrato del vago pedigüeño (pictura et descriptio hominis otiosi et squalidi [otios. 289-306]) recuerda rasgos de varios personajes folenguianos. Así, la descripción física del ocioso (“expectans quidam aderat Vulcano passante, / cui erant membra fortia, semiplena chichonis / [...]barba sicut breña spessa, plena garrapatis / atque enmarañatis cabeça llena cabellis” [otios. 289-290, 297-298]), parece desarrollo de la del salvaje Maruffo (cf. Baldus T XVII 188-189)⁷:

En subito comparet homo siluaticus extra

Boscaiam foltam, barbatus, membra pilosus.

Y la descripción de su atuendo y compostura (“indutus sayo roto, colgando pedaços / capam quam portat poterant echare barranco / squalidus nimis corpore, sombrero mugriento [...] / atque enmarañatis cabeça llena cabellis / ita quod nemo poterat espulgare piojos / sicut rodillarum camisa inmunda cozinae / estrecha y corta que apenas femora cubrit” [otios. 294-296, 298-301]) recuerda la de Tognazzo y Zambelo. Se dice de Tognazzo (statura Tognazzi), entre otras cosas, que le cae por las espaldas una sobrevesta antigua, que apenas le cubre las bragas en torno al culo, y que tiene una camisa corta que cuelga por delante y detrás, a la que el viento hace descubrir lo que no debía⁸:

Cui cadit e spallis quaedam zorneiula crispa,

Quam gentes fogiam portabant tempore uecchio,

Haec appena tegit circum culamina bragas.

Stat camisola breuis dependens anteque postque,

Scoprit et interdum uento boffante quaderen.

(Baldus T III 41-45).

Zambelo, por su parte (forma Zambelli), provoca la risa con su aspecto: cocido por el sol, negro, con el traje a pedazos y mugriento. Tiene una melena tiesa como el aspersorio y llena de pajuelas de heno, que sólo peina en las fiestas con la almohaza de los bueyes, y que es víctima de piojos esclavonios; lleva una chaqueta de sayal raído y roto, que no se sabe si está al derecho o al revés, y una camisa de cañamazo corta y estrecha, que sólo pone en remojo dos veces al año, y eso sin usar el jabón⁹:

Coctus sole, niger, squarzata ueste, bisunctus,

Mostrabatque super stramum de nocte iacere,

Festucis quod habet multis caput inuilupatum.

Stat rizzis veluti spergol cauiata capillis,

Pectinat hanc solum festis sua striggia bouorum.

Semper habet longas mufidis in crinibus ongias,

Namque molestatur schiauonibus ille pedocchis.

Portat zachettum frusti fractique bisetti,

Quem dubitas vtrum sit drittus siue rouersus,

Fertque caneuazzi curtam strictamque camisam,

Quam sine sauono bis tantum smoiat in anno.

(Baldus T IV 230-240).

Incluso la acción reprensible del pordiosero señalada en otios. 34 (“faciebat vngue naribus applicata fideos”) tiene un modelo en la moqueante nariz de Tognazzo (cf. Baldus T III 39-40)¹⁰:

Semper habet nasum longo morcone colantem,

De quo spirat odor tamquam cagatoria morbans.

El emblemista gaditano maneja, pues, conscientemente y según convenga a sus fines moralizantes su fuente macarrónica, prescindiendo de su contenido polémico-religioso y de las notas de atrabilia sarcástica en la descripción de los personajes rurales.

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1 Cf. U. E. PAOLI, Il latino..., pp. 125-126. El subrayado es nuestro.

2 Cf. también Baldus V XXIII 538-540: “tecta nitent aurum, muri, pavimenta, cadreghae, / strataque coltrinis variis, lectique parantur / argento, raso, samito, canzante, veluto”.

3 Cf. Baldus T VII 104-168: Tunc quia promptus erat, fratres cito iudicat esse / illos qui renegant tonsuram mille fiatas. / Attamen, ut facimus laici nos saepe, malorum / relligiosorum culpa, mordebat honorem / sanctorumque decus, patrum moresque bonorum: / “Quo diauol –ait- tanti uenere capuzzi? / nil nisi per mundum uideo portare capuzzos, / quisquam uult fieri frater, uult quisque capuzzum; / postquam gioccarunt numos, tascasque uodarunt, / postquam pane caret cophinum, caelaria uino, / in fratres properant, datur his extemplo capuzzus. / Vndique sunt isti fratres, istique capuzzi, / qui sint nescimus, discernere nemo ualeret / tantas uestitum foggias, tantos ue colores. / Sunt pars turchini, pars nigri, parsque morelli, / pars albi, ruffi, pars gialdi, parsque bretini. / Ipsorum tanta est uariatio fratrum, / quod non discerno bernardum de benedicto. / Quantae stant coelo stellae, foiamina syluis, / tantae sunt fratrum normae, tantique capuzzi. / Si per iter uado telluris, cerno capuzzos, / si per iter pelagi, non mancum cerno capuzzos, / quando per armatos eo campos cerno capuzzos / siue forum subeo, seu barcam, siue tauernam, / protinus ante oculos aliquem mihi cerno capuzzum, / nil nisi per stradas uideo discurrere fratres, / nonne satis bastat sapientis regula Christi? / Istorum fratrum cumulis iam tantus oleuit, / quod sine soldatis christianica terra manebit; / non erit aequoreis qui remum ducat in undis, / non qui martellet ferrum, uel mantice foghet, / non qui descendens montagnas tecta couertet, / non qui per terras it gridans ‘spazzacaminum’ / non qui scarparum tiret cum dente coramum, / non qui substigans asinos pronuntiet ‘ari’, / non qui scorteghet manzos, uendetque figatum, / non qui uentrones uacuet, lauet idem busecchas, / non qui uerghezet lanam, gucchietque biretas, / non qui zauattas renouet, sparamenta reponat, / non qui bagnificet barbam, tollatque rasoro, / non qui praeduris scarpellet marmora picchis, / non qui porcellos castret conzando lauezos, / non qui sumpta molet frumenta, robetque farinam, / non qui sit tandem sguatarus, pegorarus, arator. / Hoc genus est hominum qui claustra superflua captant, / namque superstitio sola his in fratribus ambit. / Illic nobilitas sub rusticitate laborat, / ambitio quoniam uillanos unica brancat, / Pompeiana tument fastigia, Caesaris alta / mens ambit superos, quid ni? minus atria regum / dedecet hoc uitium, sed proh! Quid sueta ligone / uomere et attrito rigidas subuertere glebas / rustica progenies aspirans grandibus ambit? / en pastus siliquas, paleis caput obrutus, et qui / non nisi festiuo tellurem tempore sputis / inficit, abiectus, sordens, alienus ab omni / morigero cultu, tantum suefactus aratro, / aut stimulare boues, aut stercus fundere campis / sedis honorifica culmen cupit, optat, et ambit, / o si primatum numerarier agmine posset, / quanta uideretur sibi gloria, fastus, honorque, / per fas siue nefas reliquis opponere se se / patribus, et quas tot seruarunt tempora normas / uertere, ut interpretes melior, legumque peritus / adsit praeceptor plus quam matura uetustas”. El texto básicamente idéntico de la red. V –que suprime el ataque final contra los campesinos- lo reproducimos con traducción aquí como ejemplo aducido por Cesare Segre de la función englobante y directiva del latín en el macarróneo. Los elementos calcados en otios. pueden ser una validación de este principio.

4 Cf. también Baldus V XXI 348-359: “tum novus exoritur rumor, tantusque bagordus, / ut non esse putent nisi centum mille diablos. / Vox confusa procul loca per scurissima bombat, / quae venit innantum sensim, crescitque gradatim. / Est id cunctarum rabidissima schiatta ferarum; / quaeque suas reddit voces, ut usanza ministrat. / Dat leo rugitum horrendum, lupus elevat urlos, / bos bu bu resonat, bau bau mastina canaia, / nitrit equus, nasoque bufat, raspatque terenum. / Sgnavolat et gattus, et adirans eiulat ursus. / Mula rudit, mulusque simul, tum ragghiat asellus, / denique quodque animal propria cum voce favellat”.

5 Una glosa marginal señala irónicamente que “uerba tam propria non inuenies apud Priscianum uel Calepinum”.

6 El v. correspondiente de la red. V sustituye natura por usanza (cf. Baldus V XXI 353: “quaeque suas reddit uoces, ut usanza ministrat”.).

7 cf. también Baldus V XVIII 135-137: “en subito comparet homo sylvaticus illuc, / extraque boscaiam saltat: cui barba diabli / sanguinolenta colat, musumque imbrattat edacem”.

8 Cf. también Baldus V IV 250-255: “cascat de spallis frusti zorneia veluti, / quem garbum populi portabant tempore vecchio. / Haec appena coprit circum culamina bragas. / Vsat, ut usatur, calzas calzare brasolas, / hasque satis bastat stringhis stringare duabus, / interdumque scoprit vento boffante culattas”.

9 Cf. también Baldus V VI 147-157: “coctus sole, niger, squarzatus veste, bisunctus, / mostrabatque super foenum dormisse milannos, / cui veluti spergol rizzis caviata capillis, / festuchisque riget strami, buschisque paiari. / Pectinus hanc nunquam raspat, sed striggia bovorum: / semper habens tegnam, longasque in crinibus ungias, / namque molestatur schiavonibus ille pedocchis. / Portat zacchetum grossi, frustique bisseti, / quem dubitas utrum sit drittus, utrumve roversus, / fertque canevazzi curtam, strettamque camisam, / quam sine savono bis tantum smoiat in anno”.

10 Cf. también Baldus V IV 248-249: “semper habet longo nasum morcone colantem, / de quo spirat odor, tanquam cagatoria morbans”.

LA REDACCIÓN TOSCOLANENSE DE LAS MACARRONEAS FOLENGUIANAS (II)

Dentro de las prosas introductivas ha atraído principalmente la atención de la crítica la Apologetica in sui excusationem, que ha servido para ilustrar diversas concepciones del lenguaje macarrónico. En este texto Folengo pretende responder a ciertas críticas que conllevó la anterior redacción, atento sobre todo a evitar que los lectores lleguen a confundir las dos personas macarrónicas, cuestión vital para todo macarronista, de suerte que concluyan que se hallan simplemente ante un mal poeta¹. La primera persona macarrónica toma, pues, la palabra para pedirle al lector que se ría, pero que no se burle, y que lea la presente apologética antes de emitir un juicio negativo sobre la obra basado en la confusión arriba expresada:

Quisquis est, o tu qui meum hoc grassiloquum perlegendo uolumen ridere paras, ride, sed non irride, quia si dementer irridendo rides, alter Marguttus rideas irrisus. Verum quoniam experientia nos omnes esse medici uolumus, sic omnes aut interpretes, aut correctores librorum esse presumimus; audiant itaque huiusmodi correctores et faciles aliorum emendatores, et antequam me corrigant apologeticam istam legere dignentur².

Estableciendo una analogía interesada con su etymon alimenticio, Folengo afirma que el arte macarrónica debe caracterizarse por su rudeza y falta de finura.

Ars ista poetica nuncupatur ars macaronica, a macaronibus deriuata; qui macarones sunt quoddam pulmentum farina, caseo, botiro compaginatum, grossum, rude et rusticanum; ideo macaronices nil nisi grassedinem, ruditatem et uocabulazzos debet in se continere³.

No obstante, de acuerdo con los preceptos retóricos que indican que debe emplearse un estilo distinto en las églogas, en las elegías y en la épica, el discurso macarrónico debe adaptarse, por ejemplo, al habla de los rústicos:

Sed quoniam aliud seruandum est in Eglogis, aliud in Elegiis, aliud in heroum gestis diuersimode necessarium est canere, verbi gratia, de rustico Zambello scribens dicam:

O codesella uides illas Tognazze fomennas?

Cur sic sberlucent?: stellis incago dauerum,

Nostrae someiant fomnae tot nempe padellae.

Iterum de barba Tognazzo:

Est verum quod nos o cara brigata chilò,

Venimus ut uobis faciamus scire casonem

Hoc parlandi genus rusticanum rusticis conuenit⁴.

El estilo debe, sin embargo, ser menos grueso cuando se aplica a tópoi de la tradición épica como descripciones de tempestades en el mar y batallas. Tocando lo sagrado, debe emplearse una buena latinidad aunque no tan elevada que cree un ruptura reactiva con el elemento vulgar y dialectal. El poeta se arroga, pues, el derecho de invocar a Talía, musa de la comedia, después de haber hecho lo propio con las musas macarrónicas.

Parlatio uero minus grossa tempestatibus maritimis, bellorum descriptionibus, et quibusuis rebus non rusticanis applicanda est. Si tamen in aliquibus locis succurrit loqui aut de Deo, aut de sanctis, indignum et uituperabile esset non uti latinitate aliqua, non tamen tam alta, quod uideatur lapis preciosus limo sepultus, et gemma porcis ante posita. Ideo post Musarum macaronicarum suffragia, quandoque Taliam inuocare ubi condecet uoluimus⁵.

Se defiende, acto seguido, el empleo de macarronismos de locución, puesto que por ser trasuntos de giros del vulgar resultan más macarrónicos, y más inteligibles por esa misma razón. Tampoco debe extrañar su empleo pues el macarroneo fue creado como vehículo de comicidad.

Mordebor tamen a multis, quod utor carminibus nimium incompetentibus, maxime, se cagat adossum, passare delaium, dicendo nientum, non erat anchoram, non erat appenam, et innumerabilia quae grossolaniter proferre debemus. Immo ueram macaronicen huiusmodi uocabula sapiunt, nam quo magis grossiliora sunt eo magis macaronicam adducunt elegantiam; et tanto plus intelligibilia, quanto grossolania. Vt quidem enim Macaron inuentum est? Dicimus: se cagat adossum; melius (fateor) dici potuerat timet, sed cur -inquam- fuit repertum Macaronicon? Causa utique ridendi, et non orandi, nam uulgariter dicimus: El si caga adosso di paura, quando quidem uulgare eloquium est macaronici poetae latinizare⁶.

Se deja, asimismo, claro que en la intención del autor está admitir en el híbrido macarrónico cualquier lenguaje o jerga que estime oportuno sin preocuparse demasiado de la inteligibilidad del resultado, pues para tales labores están los comentadores y traductores.

Sed dicet aliquis: "uocabula fingis, o Merline, quibus patria tua solet uti tantummodo, exempli gratia: doniare puellas, cimare, tracagnum, et cetera, quae tantum aut mantuanice aut bressanice possunt intelligi". Respondeo quod, ueluti non omnes aut grecum aut hebreum aut arabicum aut chaldeum aut denique latinum simul intelligunt, ita nil mirum si cuncti mantuanicum aut florentinicum aut bergamascum aut todescum aut sguizzarum aut scarpacinum aut spazzacaminum minime sciunt pariter intelligere. Vt quid ordinantur commentatores ac linguarum interpretes? Vt quid translatores? Proculdubio causa splanandi linguarum incognouentiam; ergo non fas est me ipsum auctorem interpretare⁷.

Finalmente, el autor responde a las críticas sobre su prosodia afirmando que la macarronea posee sus propias reglas, que se ilustran inmediatamente a continuación en la Normula macaronica de Sillabis⁸.

Ilustración: grabado de la red. T.

1 Cf. LUCA CURTI, "Sul macaronico", pp. 161-162. Cf. Opinión totalmente diferente es la de Mario Pozzi (cf. "Le quattro redazioni...", p. 38), para quien no estamos ante una verdadera apología, sino ante una parodia que no pretende responder a ninguna crítica.

2 "Quienquier seas, o tú, que te dispones a reir leyendo este mi volumen de grueso verbo, ríe, pero no te burles; porque si ríes burlándote sin tino, ríe como otro Margutte burlado. En verdad, puesto que con la experiencia todos queremos ser médicos, igualmente todos presumimos ser o intérpretes o correctores de libros. Escuchen, pues, tales correctores y fáciles críticos de los demás, y, antes de que me corrigan, dígnense leer esta apologética". Citamos el texto de la edición facsímil de 1994 a cargo de A. Nuovo, G. Bernardi Perini y R. Signorini. He usado también la ed. veneciana de Nicolò Bevilacqua de 1564 -clasificada en la ed. Zaggia p. 562 como T₃-, que fue la utilizada por José López de Toro en su artículo sobre el primer poema macarrónico en España, según el ejemplar de la B. N. de Madrid 1-17629 -al que nos referiremos por comodidad como T₃-. Resolvemos las abreviaturas, y modernizamos la puntuación señalando, además, las que consideramos erratas de impresión.

3 "Esta arte poética, se llama arte macarrónica, derivada de los macarrones; estos macarrones son cierta [quodam en T₃] masa hecha de harina, queso y manteca [botir en T₃], gruesa, ruda y rústica; por tanto, la macarronea no debe contener en sí nada a no ser grosura, rudeza y 'palabrones'". Sobre estos "macarrones" véase aquí.

4 "Pero ya que es necesario cantar de un modo en la églogas, de otro en las elegías y de otro en las gestas de los héroes, por ejemplo, escribiendo del rústico Zambelo diré: ¡Oh cojones, ¿ves, Tognazzo, las tías aquellas? / ¿por qué lucen de esa manera?; sí, me cago en el cielo, / nuestras mujeres parecen otros tantos bacines. Y de nuevo sobre el tío Tognazzo: Es verdad que nosotros aquí, ¡oh gente querida! / venimos para daros a conocer el motivo. Este género de discurso rústico conviene a los rústicos".

5 "Ciertamente, un habla menos gruesa debe aplicarse a las tempestades marinas, a las descripciones de batallas, y a cualquier asunto no rústico. No obstante, si en algunos lugares ocurre hablar de Dios o de los santos, indigno y [est en T₃] vituperable sería no usar de alguna latinidad, no tan alta, empero, que parezca una piedra preciosa hundida en el fango, y una gema ofrecida a los cerdos. Por tanto, después de los sufragios de las Musas macarrónicas, quisimos, en ocasiones, invocar a Talía cuando condice". Bonora veía en este texto una indicación de la capacidad de adaptación del macarroneo en función de la vitalidad de sus elementos componentes.

6 "Muchos me morderán, sin embargo, porque empleo versos harto inconvenientes, especialmente se cagat adossum, passare delaium [delauim en T₃ pero cf. Baldus T XXIII 217: passare delaium 'passare di là'], dicendo nientum, non erat anchoram, non erat appenam, e innumerables que debemos proferir de un modo grueso. Pero es que tales vocablos denotan la verdadera macarronea, pues cuanto más gruesos son, más elegancia macarrónica aportan, y son tanto más inteligibles, cuanto más vulgares. Pues, ciertamente, ¿para qué se inventó el macarrón? Decimos, se cagat adossum; mejor (lo confieso) podría haberse dicho timet, pero ¿por qué -digo- se halló el macarrónico? Sobre todo para hacer reír; así pues, se pone se cagat adossum para hacer reír, y no para hacernos entender -pues decimos en vulgar El si caga adosso di paura-, puesto que es facultad del poeta macarrónico [macaronicis en T₃] latinizar el habla corriente". Lucia Lazzerini insistirá en este aspecto cómico del macarroneo.

7 "Pero dirá alguno: "juegas con palabras, Merlín, que sólo suele usar tu patria, por ejemplo, doniare puellas, cimare, tracagnum, etc., que solamente pueden comprenderse si se domina el mantuano o el bresciano". Respondo que, así como todos no entienden al tiempo el griego, o el hebreo, o el árabe, o el caldeo o el mismo latín, no debe sorprender si todo el mundo no alcanza a comprender igualmente el mantuano, o el florentino, o el bergamasco, o el alemán, o el suizo o las voces de los zapateros remendones o las de los deshollinadores. ¿Para qué se aprestan comentadores e intérpretes de lenguas?, ¿para qué traductores? Sin duda para subsanar el desconocimiento de las lenguas. Por tanto, no es lícito que yo, como autor, me interprete a mí mismo". En este texto veía Bonora una defensa de la dignidad de todas las lenguas, que le permitía situar en un plano de igualdad a todos los componentes del macarroneo. No obstante, la misma gradación cultural de estas lenguas hace dudar que Folengo les concediera la misma estimación. Recuérdese también la concepción de Segre sobre el papel directivo del latín en el macarroneo. Por otra parte, Mario Chiesa detectaba aquí una falsa despreocupación de Folengo por la comprensibilidad de su obra, plasmada en el empleo progresivo de una koiné dialectal suficientemente conocida y homogénea. A esto se podría añadir el hecho de que el aparato de glosas de las redd. P y T, obra del propio Folengo, aclara en muchas ocasiones el sentido de los macarronismos más oscuros.

8 Esta Normula es convenientemente ilustrada aquí.

LA REDACCIÓN PAGANINI DE LAS MACARRONEAS FOLENGUIANAS (IV)

El libro VIII se abre con un nuevo exordio (altius, o Musae, nos tollere uela bisognat [mar adentro, o Musas, izar velas senos preciso]), que marca el comienzo de la segunda parte del poema. Tras cruentos combates, en los que sucumbe Zambello a manos de su hermanastro, escapan de Mantua Baldo, Cíngar y Leonardo (VIII). Los tres amigos deciden buscar aventuras en el mar. Cíngar convence al patrón de una nave genovesa destinada a ganado para que les haga sitio. Al llegar los ovejeros de Tesina insultan al patrón por haber aceptado pasaje; Baldo desenvaina su espada nam sibi displicuit uillanos esse superbos, pero Cíngar le contiene prometiéndole venganza. Éste, entonces, le compra a uno de los pastores, con moneda falsa, un cordero, y, acto seguido, lo coge por las orejas y lo tira al mar; inmediatamente, todas las ovejas hacen lo mismo, según su costumbre de seguir al que va primero. Los pastores arremeten contra los amigos, mas son machacados. Entretanto, Eolo desencadena sus vientos, provocando una tempestad en la que todos están a punto de sucumbir hasta una providencial intervención de Neptuno, que dispersa los vientos (IX). Cíngar distrae a sus compañeros con un prolijo discurso astronómico (X), pero se ve interrumpido por el asalto de una galera pirata al mando del sangriento Lirono; los tres jóvenes saltan a la nave pirata, mientras que Lirono y parte de los suyos hacen lo propio a la nave mercante. Lirono se hace con el control de ésta y se aleja de la escena, creyendo que le sigue su galera, pero ésta ha sido limpiada de piratas por Baldo y sus amigos, quienes no tienen modo de seguir a Lirono por haber dado muerte a todos los galeotes. En la bodega de la nave encuentran atado a Mosquino, hecho prisionero por los piratas tras haberse dispersado y hundido en una tempestad la escuadra de turcos que traía a Italia con Fracasso y Falquetto. Mosquino, experto marinero, aprovecha la fuerza del viento y pone en marcha la nave. Al cabo de un mes dan con el naúfrago Falquetto, y divisan una isla en la que desembarcan (XI). Allí Falquetto, en busca de comida, es drogado y encerrado en una cueva por la maga Muselina. En busca del desaparecido, Cíngar se encuentra con un eremita adivino (in marg.: Hic senex est pater Baldi, nomine Guido, quem supra commemorauit) que le revela el paradero de Falquetto. Cíngar vapulea a la maga, pero acude en su ayuda un hombre monstruoso, Marloco (Marlochus), quien deja sin sentido a Cíngar con su aliento venenoso, y lo lleva a orillas del mar para ahogarlo, pero un centauro de nombre Vinmazzo acude en su ayuda y mata a Marloco. Baldo halla luego el cadáver de Leonardo, que ha preferido morir antes de ceder a la salacidad de Muselina. Loco de dolor, Baldo se dispone a quitarse la vida, pero lo impide la oportuna intervención de Cíngar (XII). Vinmazzo captura a Muselina arrebatándole el libro de nigromancia en que radican sus poderes, y la entrega a Cíngar, que la azota con saña; luego, el centauro libera de su prisión a Falquetto, a los nobles Rubino y Filoteo, y al bufón Boccalo. Al grupo se incorpora Hircano, que ha salvado a Mosquino del monstruo Marlizzo. A continuación, Cíngar lleva a Baldo a la presencia del eremita adivino que le ayudó anteriormente; éste le descubre a Baldo que es su padre, Guido, y la nobleza de su estirpe; muere de continuo advirtiéndole que la isla se mantiene sobre el lomo de una ballena por encantamiento de Muselina (XIII). Baldo promete ante el cadáver de su padre cumplir su heroico destino, y dispone su entierro. Vinmazzo halla el sepulcro de Merlín, del que sale un negro diablo que le arrebata el libro mágico de Muselina, con el que convoca a otros diablos, que se llevan viva a Muselina al Infierno. Roto el hechizo de ésta, la isla comienza a moverse. Los amigos divisan entonces en una improvisada nave al gigante Fracasso, quien salta a la isla, y consigue detener a la ballena e impedir que se sumerga agarrándola por la cola (XIV). Aparece, deseoso de venganza el pirata Lirono, quien desembarca en la inestable isla; se inicia una cruenta batalla en la que el ardido pirata se bate a caballo contra los infantes Baldo y Rubino. Fracasso da mientras el golpe de gracia a la ballena, que se hunde irremisiblemente con la isla; los compañeros de Baldo se ponen a salvo sobre una galera pirata, y Baldo y Rubino saltan sobre el caballo de Lirono. Por diversos caminos llegan a tierra firme. En su camino llegan al pie de una montaña, donde hallan una cueva en la que deciden penetrar dejando fuera sus caballos. Tras un día de marcha oyen un enorme estruendo y llegan a la puerta de la oficina de Vulcano, ahora propiedad de Mafelino por galardón del diablo. La descortés y soberbia acogida de Mafelino le cuesta la vida a éste y a sus herreros (XV). Un dragón ataca acto seguido a los héroes, en cuya persecución se ven atacados por una multitud de toda clase de fieras; el dragón, acosado, se convierte en una hermosa doncella portadora de un libro mágico, que intenta enternecer con sus ruegos a los guerreros; en ese momento se presenta un venerable anciano barbado que les advierte de la peligrosidad de tal bruja, cuyo libro le es arrebatado. Aparece entonces una turba de diablos que se la llevan al Infierno, mientras confiesa haber difamado y puesto en peligro al joven Folengo por no ceder a la impudicia (decepique mea iuuenem cum fraude Folengum, / quem, quia non potui foedare libidinis actu, / disfamare tuli, posuique in grande periclum). El viejo, que resulta ser el propio poeta Merlín Cocayo (Nomine Cocaius dicor, de sanguine Mantos, / Est mihi cognomen Merlinus macaronensis [in marg.: iste senior est noster praeclarus poeta Cocaius Merlinus, qui non auditu, sed palpatu Baldum decantauit]), les conduce de nuevo a la oficina de Vulcano, y les dice que Dios los ha elegido para que recorran el Infierno, y le cuenten a él sus aventuras. En una indisimulada eflorescencia de fray Teófilo¹, Cocayo señala que debe confesarlos antes de que emprendan tal empresa. El que se ve en mayores apuros es Cíngar, quien, entre grandes sudores, emplea dos días para enumerar sus pecados (XVI). Después de una comida, Cocayo los introduce en una cueva donde se hallan las armas de héroes bíblicos, clásicos y cristianos. Baldo toma la armadura y las armas del primogénito de Príamo quoniam minor Hectore non est, y sus compañeros toman las de diversos paladines. En su descenso por la cueva, topan con un río, que resulta ser el manantial del Nilo; sobre un delfín hallan al viejo Nardo, vasallo de la reina Culfora, señora de las aguas subterráneas; éste les ordena retroceder, pero paga con la vida su atrevimiento. Usando al gigante Fracasso como nave, los aventureros se internan en la corriente. Al final de la caverna se hallan en un campiña donde divisan el palacio de Culfora; miran a lo alto y descubren que se hallan bajo el fondo del mar, que hace las veces de cielo. No tardan mucho en enfrentarse a Culfora y sus huestes; ésta muere a manos de Baldo en un final que copia el de la Eneida (XVII).

Como observa Zaggia, el joven Folengo supera también, desde el punto de vista técnico, a sus predecesores, rechazando su falta de rigor formal. El crítico cisalpino calibra, asimismo, a la perfección el carácter de esta primera redacción:

Con una visión retrospectiva se puede mirar la primera redacción de las Macarroneas folenguianas como la obra sin limar de un joven escritor (que en la época tenía veinticinco años). Comparada con las sucesivas redacciones, la Paganini se muestra a menudo descarnada en la narración de los episodios, brusca en los puntos de transición, sumaria en la caracterización de los personajes, pesada en la expresión. Pero, al mismo tiempo, es segura la individuación de la propia vocación (sum macaronus ego, sic macaronus ero, dirá el autor mucho más tarde); y el esquema general del poema está firmemente planteado: en las sucesivas redacciones, las amplificaciones y los añadidos (sobre todo en la segunda parte [del Baldus]) serán extensos y significativos, y numerosos los cambios de orden, pero la materia permanece sustancialmente la ya enucleada en la Paganini. Aplacada con la primera redacción el arrebato narrativo, el autor desarrollará luego un arte más dúctil y madura, empeñándose sobre todo en la aplicación formal: el macarrónico le crecerá entre las manos, volviéndose un instrumento expresivo multiforme, ya no reducido al ámbito de la parodia, sino modulable sobre una imprevista amplitud de temas y de registros; y los resultados formales alcanzarán niveles de perfección técnica que no cesan de suscitar admiración².

El éxito de la editio princeps promovió dos nuevas ediciones, las dos de 1520, llamadas convencionalmente P₂ y P₃ por Massimo Zaggia, una aparecida en Venecia de mano de Cesare Arrivabene y otra en Milán. Ambas, extremadamente raras, resultan descriptae de la princeps³. Modernamente, Zaggia ha editado en su tomo de Macaronee minori las dos églogas macarrónicas⁴, colacionando para su edición crítica siete ejemplares de P₁, dos de P₂ y el único conocido de P₃. Dentro de las actas del congreso folenguiano de 1991, Zaggia ofreció, asimismo, un adelanto de la edición crítica que preparaba de Baldus P: tras una exposición de sus criterios de edición, se reproducía la edición crítica de los cuatro primeros libros; como cierre se presentaba un elenco de los diez ejemplares colacionados de P₁, y de las variantes registradas, así como una sinopsis esquemática de las correspondencias argumentales con las tres restantes redacciones⁵.

Imágenes: Ilustración del ejemplar de la Biblioteca Universitaria de Barcelona, y explicit de la edición facsímil ya citada.

1 La crítica ha señalado la presencia prominente del autor en su obra, hecho que no hará más que crecer en las sucesivas redacciones. Paoli afirmaba que Folengo quería hacer del Baldus una obra completa en la que exponer la suma de sus conocimientos, de sus experiencias humanas y de sus ideas hasta convertirlo en una "embrolladísima enciclopedia", sin dejar olvidar al lector que la ficción tiene un autor (cf. ID. Il latino..., pp. 125-130. Sobre la vasta cultura astrológica y alquímica de Folengo cf. A. OLIVIERI, "Tempo-stagione e astrologia: Merlin Cocai e la cultura del '500", Studi veneziani, XII, 1986, pp. 245-259 y R. SIGNORINI, "L'arca del Gonzaga e il cosmo alchemico di Manto", Atti convegno 1991, pp. 59-83). Giovanni Parenti observa también que la personalidad del poeta es prominente en la obra, y que el papel, más que de narrador, de testigo escogido y privilegiado, que Merlín desarrolla en el Baldus, justifica su asidua presencia en el poema, hecho que sólo tiene precedente en la figura del Dante peregrino y profeta (cf. ID. o.c., pp. 165-171). Para Cesare Segre la centralidad del autor es centralidad de la poesía. Sólo esta centralidad puede permitir a Folengo renunciar de un lado a cualquier tentativa de hacer reales, o al menos, verosímiles a sus personajes, y por otro lado, le puede permitir vaciar y desmitificar su propia obra (cf. ID. o.c., p. 28).

2 Cf. M. ZAGGIA, "Breve percorso...", pp. 88-89.

3 Cf. ed. Zaggia, pp. 558-559. Se ofrece una descripción de la princeps, bibliografía y localización de ejemplares de las tres ediciones en bibliotecas italianas y de otros países. La alta corrección de P₁ lleva a pensar a Zaggia que el editor uso como antígrafo el autógrafo de Folengo. Hemos tenido oportunidad de consultar un ejemplar de P₂ conservado en la Biblioteca de la Universidad de Barcelona. El ejemplar en cuestión ha perdido las primeras hojas (comienza en la p. III v. a la altura de las laudes en que Acuario y sus colegas leen los epigramas de las tumbas) y la última.

4 Cf. ed. Zaggia, pp. 11-34. Cada verso, o grupo de versos, está traducido a pie de página y casi siempre comentado. El comentario, admirable por su erudición, es fundamentalmente lingüístico, aunque también puede tener carácter métrico, literario o variado.

5 Cf. M. ZAGGIA, "Saggio di un'edizione critica della redazione Paganini delle Macaronee folenghiane", Atti Convegno 1991, pp. 407-457.

LA REDACCIÓN PAGANINI DE LAS MACARRONEAS FOLENGUIANAS (III)

Por otra parte, el Baldus de la red. P constituye la primera aplicación al género épico del arte macarrónica. El Baldus se presenta como un poema épico-caballeresco de mediana extensión (6230 versos) en diecisiete libros.

Respecto a su estructura temática, Ettore Bonora observaba el predominio del elemento caballeresco sobre el clásico de la Eneida: caballeresco es en buena parte el argumento del libro primero; en un largo paréntesis, de la segunda a la séptima macarronea, se describe las vicisitudes ocurridas entre el ambiente campesino de Cipada y el ciudadano de Mantua; del libro octavo al decimoséptimo se vuelve al tema caballeresco y aventurero¹.

Tras la preceptiva propositio e inuocatio (en este caso a las musas macarrónicas, obesas habitantes de un país de Jauja donde se entregan a faenas culinarias), el poeta sitúa la acción en el reino de Francia, donde el caballero Guido, descendiente de Rinaldo de Montalbán, se enamora en un torneo de la hija del rey, Baldovina. Ésta le corresponde, y ambos deciden huir del reino. Entre grandes penalidades atraviesan los Alpes y llegan a Lombardía; en la villa de Cipada son acogidos amablemente por un campesino, en cuya casa Baldovina, embarazada, da a luz a Baldo. La madre muere a consecuencia del parto, y el padre, ciego de tanto llorar, entrega el recién nacido a su huésped, y parte hacia los montes de Armenia para llevar vida de penitencia. En el libro II, de acuerdo con la tradición caballeresca del héroe predestinado², se cuentan las hazañas del Baldo niño y adolescente: éste, no siente la menor inclinación por las labores campesinas de sus creídos padres, y se escapa a la cercana ciudad de Mantua a medirse a pedradas con los muchachos. Su padrastro lo envía a la escuela, donde hace increíbles progresos, pero tras leer las hazañas de Orlando, pierde todo interés por los estudios. Fuera de lugar -y de tiempo- e indomable al orden campesino y burgués, Baldo busca sus amigos entre delicuentes y marginales; entre ellos destacan el gigante Fracasso, el ladronzuelo Cíngar, descendientes, respectivamente, de Morgante (Primus erat quidam Fracassus prole gigantis, / Cuius progenies Morganto uenit ab illo / Qui de campana bagioccum ferre solebat) y de Margutte³ (Alter erat Baldi compagnus nomine Cingar / [...] / Ipse suam stirpem Margutti a sanguine traxit), y Falquetto (Falchettus), descendiente de Pulicano⁴, e híbrido de hombre y perro como él (de quodam legitur Pulicano nomine, cuius / semine Falchettus longo post tempore uenit. / Sicut mezus homo fuerat Pulicanus et altra / pars canis extiterat, sic sic Falchettus habebat / anteriora uiri, sed posteriora canina). En la apertura del libro III, Zambello, hermanastro de Baldo, se queja a Tognazzo, cónsul de Cipada y enemigo de Baldo, de que éste lo explota y lo maltrata. Tognazzo se presenta ante el pretor de Mantua, y tras demostrar que Baldo no es hijo legítimo del padre de Zambello, y que, por tanto, disfruta dolosamente de las propiedades de su difunto padrastro, se ordena su detención. Haciéndole creer que Mantua está a punto de ser atacada por el rey de Nápoles y que se necesita su ayuda, Baldo es atraído con añagazas a la ciudad, donde tras una descomunal y desigual batalla es reducido. Al tener noticias de la traición, Cíngar hace marchar a Turquía en busca de ayuda a Fracasso, Falquetto y Mosquino, a costa, si es preciso, de hacerse mahometanos, mientras maquina sacar de la prisión a Baldo con sus tretas (et si forte fidem Christi lassare bisognat / nos macometani cito deuentabimus omnes / et sic de nostro Baldo uindicta fietur. / Interim ego meis cum fraudibus atque magagnis / supra meum pectum Baldum presone cauabo). Entretanto, Tognazzo lleva a Zambello a declarar ante el pretor, quien condena a Baldo a morir en prisión (IV). Dueños de la herencia, Zambello y su esposa, Lena, deciden humillar a Berta, la mujer de Baldo, cagando todas las noches ante su puerta. Cíngar, prototipo del pícaro⁵, trama entonces una estratagema: Zambello ve un día cómo Cíngar le agradece efusivamente que le haya proporcionado generosamente tan gran cantidad de mierda para vender en la ciudad; el lerdo hermanastro de Baldo, incrédulo, carga con la tinaja de la que Cíngar le ha extraído previamente una olorosa muestra y marchan ambos a Mantua donde observa, efectivamente, que el pícaro vende la tinaja a un comerciante, aunque haciéndole creer que es miel por haber cubierto con esta sustancia las heces de Zambello, detalle éste que escapa al obtuso campesino. Éste decide hacer lo mismo, y vuelve a la ciudad con nueva mercancía, pero es reconocido por el comerciante anteriormente estafado, quien le parte sobre la espalda el recipiente que trae, y, todo pringado, lo lleva ante la justicia. El propio Cíngar se encargará de sacarlo, mediante su astucia, de la prisión, no sin antes haber vaciado la bolsa de Lena, esposa de Zambello (V). Contra éste prepara Cíngar una burla definitiva: el pícaro, tras ponerse de acuerdo con Berta, finge degollar a ésta en público, celoso de la honra de su amigo; cuando está a punto de ser linchado por la turba, afirma que el mismo cuchillo con el que ha matado a Berta puede resucitarla, pues se trata del cuchillo de San Bartolomé, dotado de milagrosas propiedades curativas. Tras rezarle, Berta "milagrosamente" resucita. Zambello, codicioso, vende todo lo que tiene para comprarle el cuchillo a Cíngar, e intenta repetir la operación con su esposa Lena. Perseguidos, Cíngar consigue poner a salvo a Berta y a los dos hijos de Baldo, y él mismo encuentra en su huida a Tognazzo, al que aplasta sin compasión. Posteriormente, asalta a dos frailes, con cuyas ropas se disfraza. En su camino a Mantua se encuentra con el desesperado Zambello, pobre y viudo, y le propone que se haga fraile y le acompañe; Zambello, que no reconoce a Cíngar, acepta, con la esperanza de poder llenarse la panza (VI). Cíngar consigue acceder como confesor junto a Zambello a la celda de Baldo, quien sale disfrazado con el hábito de Zambello, quien queda atado y amordazado en su lugar. Acto seguido, topan con Leonardo, caballero atraído a Mantua por la fama de Baldo, y todos se alojan en una taberna, cuyo dueño les delata (VII).

Ilustración: Incipit del Baldus del ejemplar de la Red. P de la Biblioteca Universitaria de Barcelona.

1 Cf. E. BONORA, Le Maccheronee..., p. 27.

2 Cf. F. MÁRQUEZ VILLANUEVA, o.c., p. 338 n. 103: "El caso de un niño de noble estirpe criado, por diversas razones, en un medio no caballeresco (campesino o burgués), pero que permanece fiel a las inclinaciones guerreras de su sangre, es una de las situaciones más típicas de las gestas francesas del tipo Enfances o Mocedades; L. Gautier, Chivalry, Barnes and Noble, Nueva York, 1966, pág. 93. El caso de Baldo, que manifiesta su temple heroico desde el instante mismo de su nacimiento, no responde a ninguna exageración paródica ni festiva, pues resulta enteramente paralelo al caso del propio Roland en sus Enfances, ibid. pág. 92". Sobre la presunta parodia del género caballeresco contenida en el Baldus cf. Introd. Gen. II. 2. 2. Más recientemente, Cesare Segre rechaza el término de 'parodia', y propone hablar de una fagocitación lúdica de elementos heterogéneos: "el movimiento fundacional [del Baldus] ha sido el de confiar a un poema latino de matriz virgiliana el tratamiento de una gama de temas coligados por un diseño caballeresco" (cf. ÍD, "Baldus, la fantasia e l'espressionismo", Atti Convegno 1991, p. 26).

3 Cf. F. MÁRQUEZ VILLANUEVA, o.c., pp. 303-305: "Si bien el tipo cómico del gigante benévolo no parece haber abundado en la literatura medieval, fue, sin embargo, el preferido al surgir en Italia la épica culta renacentista. El paso decisivo lo da el florentino Luigi Pulci en su Morgante (1483), con la historia del gigante de este nombre [...] Morgante realiza las más estupendas hazañas bélicas y cinegéticas, dando múltiples pruebas de su buen humor y también de su desmedida y nada melindrosa voracidad [...] Morgante se hace muy amigo de Margutte, semigigante bromista cuyo grado de fealdad corre paralelo al de su astucia y falta de escrúpulos [...] Tenemos aquí, pues, el punto de arranque de ese tratamiento a la vez heroico y burlesco que Folengo da a los extraños personajes de su Baldus [...] Pero lo decisivo es que la receta de Merlín Cocaio consiste toda en una aplicación exclusiva y sistemática del tratamiento épico-burlesco ensayado en el estupendo gigante de Pulci, en un morgantismo, cabría decir [...] El arte de Folengo no se entiende sin sus múltiples empalmes con el mundo literario de la épica culta, notablemente afín en cuanto género y espíritu. El Baldus se escribe, a fin de cuentas, para un público muy culto que se supone buen conocedor de estos poemas, especialmente el Orlando furioso, y de la Eneida". Segre recuenta una serie de precedentes caballerescos de episodios del Baldus (cf. o.c., pp. 24-25).

4 BERNHARD KÖNIG, "Margute - Cingar - Lázaro - Guzmán. Zur Genealogie des pícaro und der novela picaresca", Romanistisches Jahrbuch, XXXII, 1981, p. 300 n. 57 señala que este Pulicano no es, ciertamente, una invención de Folengo sino el protagonista del Buovo d'Antona -procedente de la "versión véneta" del francés Boeve de Haumtone-, uno de los más populares poemas en octavas de su época, y que figura entre las lecturas de Baldo en la red. T: "Namque Pulicano Falchettus venit ab illo, Quem scripsere virum medium, mediumque catellum" (ed. Portioli, S. 98); in den alten Ausgaben steht daneben am Rande: "Pulicanus, semicanis" (ed. 1613, S. 100). Natürlich ist auch Pulicanus keine Erfindung Folengos; er entstammt dem Personal eines von Baldus selbst gern gelesenen Cantare ("Legerat Anchrojam, Tribisondam, gesta Danesi, Antonaeque Bovum [...]", ed. Portioli, S. 82), dem Buovo d'Antona, einem der beliebtesten Oktavengedichte seiner Zeit, und findet sich bereits in dessen Quelle, der "versione veneta" des französischen Boeve de Haumtone (oder Hanstone), in der die Funktionen wahrnimmt, für die in den überlieferten französischen Fassungen ein Riese zuständig ist. Vgl. P. Rajna, Ricerhe [sic] intorno ai Reali di Francia, Bd. I, Bologna 1872, S. 118-218; in dem (im gleichen Band) von Rajna edierten "venetischen" Bovo d'Antona heißt es von Pulican: "El'à vixo d'omo e braçe altretal, Largo in lo peti e ben formà; Dala centura in çoxo a modo d'un can" (S. 532, V. 1315-18), und wenig später "D'una femena e d'un mastin inçenerà" (S. 533, V. 1355)".

5 Sobre Cíngar afirma Paoli que es "representante de esa antisociedad formada por los facinerosos de toda laya, que ha encontrado en Baldo un jefe y un defensor. Cíngar es la más feliz creación de Folengo, ejemplo de bribonería y de lealtad. Rabelais lo tomó como modelo de su Panurgo, y se cuenta entre los tipos más originales de nuestra literatura" (cf. o.c., p. 120). Ya por su nombre, señala König o.c., p. 295, derivado de zingaro 'cíngaro', es presentado como maestro en el arte de robar. Su influencia en la literatura española será notable, como se verá en próximas entradas.

DIALECTO, REALISMO Y MUNDO POPULAR (I)

Indisolublemente unida (al menos históricamente) a la opinión que hace de Folengo un “poeta dialectal” es la de la actitud positiva de los macarrónicos en general hacia el mundo popular en cuanto fuente del dialecto. En la base de esta interpretación señala Luca Curti la idea del “realismo” macarrónico defendida desde De Sanctis, que dio bríos a la lectura rebelde y transgresiva frente a las tradiciones latina y toscana, unida a la interpretación ‘continuista’del macarrónico respecto a la tradición del sermo humilis.¹ Resulta, pues, fundamental en la elucidación de la función del elemento dialectal en el desarrollo literario del híbrido macarrónico analizar algunas consecuencias teóricas del realismo, a veces de tintes polémicos, que se le coloca como fundamento. Es éste el que produce, por ejemplo, la idea desanctiniana de una parodia caballeresca en el Baldus² y el que lleva al ilustre folenguista Attilio Momigliano³ a trazar una célebre división de la obra magna de Folengo en dos partes: una primera, realista, en la que se describen las andanzas del campeador Baldo, y sobre todo las de su pícaro compañero Cingar, deuteragonista del libro, en su entorno campesino y urbano; y una segunda, paródica, en la que Baldo y sus compañeros se alejan de su terruño para adentrarse en una geografía fantástica donde descomunales aventuras les conducen finalmente a un descenso ad inferos que tiene como designio la destrucción del Mal⁴. Para otro veterano de los estudios folenguianos, Carlo Cordié, la primera parte del Baldus es la más lograda porque en ella, libre de elementos paródicos caballerescos, es patente la observación bonachona de la realidad que atribuye a Folengo y que considera su verdadero logro poético⁵. Quizás por el hecho aparentemente paradójico de que el resto de personajes populares son satirizados, a veces brutalmente, por su ignorancia, su codicia malévola o su lascivia, Cordié centra su análisis en Berto Panada, que protagoniza un pequeño episodio insertado en el libro II de la red. C y que tiene su fuente en una obra vulgar de Folengo, el Orlandino.⁶ El campesino Berto Panada (pescador originariamente) acoge humildemente a la pareja de enamorados fugitivos Guido y Baldovina (Milone y Berta en el Orlandino), hija del rey de Francia que dará a luz en su cabaña al héroe Baldo. Ésta última, que moría a consecuencias del parto en las redd. P y T, sobrevive en la C y V para criar a su hijo bajo la casta protección de Panada, mientras que el caballero Guido parte indefectiblemente en busca de aventuras. Para Cordié este episodio, donde hay sobre todo bondad de corazón (vontà di cuore), está lleno de humanidad e íntima comprensión de la vida, y con él se inicia y se termina el verdadero mundo del arte folenguiana, prisionero de su primera intención jocosa o paródica. En el análisis de este episodio, que se convierte en un déjà vu inevitable para quien se asome siquiera superficialmente a la bibliografía folenguiana, vienen a coincidir en líneas generales autores como Benedetto Croce, Ettore Bonora y Giuseppe Tonna. Croce⁷, no obstante, expresa sus reservas tanto a una interpretación paródica de lo caballeresco⁸ como a una representativa de la vida rústica. Bonora considera que en la primera parte del Baldus, la más poética, la vena caricaturesca y el uso de la lengua macarrónica responden a una concepción cordial y humana de los personajes y su ambiente⁹. Pese a que los personajes populares como Zambello, zafio hermanastro sometido a Baldo, y como Tognazzo, autoridad local enamorada de la esposa de Baldo, son ridiculizados y finalmente castigados por maquinar el encarcelamiento ignominioso de éste, Bonora dice que Folengo revive al mismo tiempo su infelicidad inmerecida y su coherencia íntima, de acuerdo con la compasión hacia los humildes que se esconde tras su comicidad¹⁰. En estos habitantes del pueblo de Cipada, cercano a Mantua, representa Folengo la mal comprendida realidad del mundo campesino¹¹. Si cede ciertamente a los lugares comunes de la sátira contra el villano es en la medida en que representa la actitud de los personajes ciudadanos hacia los campesinos que los visitan (Zambello, Tognazzo)¹². Respecto al tema de la parodia caballeresca, Bonora considera que la representación del mundo campesino no subvierte los esquemas tradicionales de la narrativa caballeresca, y que en el Baldus no existe ni una cínica negación de la caballería ni una caricatura del mundo popular. Baldo encarna el juego de contrastes entre el ideal caballeresco y el mundo de la densa realidad campesina¹³: héroe de gesta, viene a nacer accidentalmente en Cipada, donde realiza sus primeras hazañas infantiles. Ahogado por los convencionalismos legales y sociales (de los que Tognazzo es el defensor) propios de la vida campesina y urbana, buscará compañía en personajes marginales y grotescos (el delincuente Cingar, el gigante Fracasso, Falchetto, mitad hombre, mitad perro) con los que desarrollará sus aventuras épicas en la segunda parte de la obra. Más matizada resulta la posición de Giuseppe Tonna. Éste previene contra la tentación de leer a Folengo a la luz de nuestra ideología, como en el caso de Zambello, quien, sometido a la voluntad caprichosa de su hermanastro Baldo, parece simbolizar las ocasionales rebeliones de los campesinos del s. XVI en la suya personal contra Baldo. Todo esto no casa ciertamente con la brutalidad y desenfado con que Folengo describe el fin de Zambello a manos de Baldo, estrangulado igual que un pollo¹⁴. Lo que nuestra conciencia moral y nuestra educación política ven de injusticia en el maltrato de Baldo a Zambello, es, para el poeta cantor de la proezas de un noble, justicia¹⁵. En opinión de Tonna, “el mundo campesino folenguiano se configura así, ya desde la Toscolana, como alteridad respecto a los ideales caballerescos y a los ideales religiosos de los que el poeta se hace portavoz a través de sus personajes predilectos, Baldo y con alguna perplejidad, por otra parte confesada, Cingar”¹⁶. En este contexto, el personaje de Berto Panada adquiere sentido como contrapeso de los personajes en negativo de Zambello y Tognazzo, encarnaciones de la necedad y la vanidad presuntuosa, “para dar un cuadro más articulado, más plausible de la vida del campo”¹⁷. De tal modo, la ideología anticampesina de la red. T se atenúa con el madurar de los años y enmudece en la figura de Berto Panada. Concluye Tonna afirmando que en una villa como Cipada, donde los campesinos citan hemistiquios de Virgilio y emplean voces bergamascas “el mundo campesino, definido no obstante en su realidad de situaciones, de ambiente y de habla, tiende a hacerse emblema de un desorden más vasto: y su figuración, entendida en esta perspectiva, no se contrapone con un corte neto a las andanzas de la segunda parte del poema, las aventuras en el mar y en el infierno, sino que es, aunque más gruesamente trazado, su antecedente y vía”¹⁸. Con la supuesta adhesión folenguiana, sentimental o ideológica, al mundo popular coincide también el Segre de 1977, aunque advertía ya que no se debía sobrevalorar el elemento dialectal como signo de una posición potencial o efectivamente popular¹⁹.

1 Cf. L. CURTI, o.c., p. 148-149

2 Cf. F. MÁRQUEZ VILLANUEVA, o.c., p. 342 n. 114

3 Cf. A. MOMIGLIANO, Storia della letteratura italiana, 3ªed., Messina 1938, pp. 193-194 cit. por B. CROCE, Poeti e scrittori del pieno e del tardo Rinascimento, vol. I, Laterza & figli, Bari 1945, p. 165.

4 En la redd. T, C y V la primera parte corresponde a los libros I al X, y la segunda a los libros XI al XXV.

5 Cf. C. CORDIÉ, “Il linguaggio maccheronico e l’arte del “Baldus”, Archivum Romanicum, XXI n.1, 1937, pp. 1-79, esp. 71-79.

6 Cf. C. CORDIÉ, o.c., p. 76 n.4; “Metamorfosi di Berto Panata (noterella folenghiana)”, GSLI, CXXIV, 1947, pp. 35-58; “Berto Panada, personaggio folenghiano”, L’albero, XXXV / 2, 1982, pp. 64-69. Sobre el Orlandino como fuente del episodio de Berto cf. también M. CHIESA, “Una fonte dell’ “Orlandino” e del “Baldus”, Atti Convegno 1977, p. 259 (artículo recogido en el libro Teofilo Folengo tra la cella e la piazza con el título “Dai cantari dell’infanzia di Orlando all’ “Orlandino”, e al “Baldus”, pp. 36-41) quien atribuye a contaminación de géneros la creación de la figura inaudita de un “villano cortés”: “Della metamorfosi di Berto ha già detto Carlo Cordié; qui si può ribadire che questa metamorfosi avviene nel bozzolo dell’Orlandino. Se nel poemetto è fortissima la satira contro il villano con l’episodio di quello che, scortese, rifiuta il cavallo a Milone e Berta, offrendo lo spunto per narrare l’insultante favola sull’origine dei villani (V, 54-62), ci sono già, nella figura del pescatore e in quella del pastore, tutti gli elementi che concorreranno a disegnare la figura di Berto, “villano cortese”. E si ha qui una prova di quanto la lingua fosse vincolante per il Folengo e quale libertà gli offrisse il macaronico. Le due figure del pescatore (V, 65-VI, 7) e del pastore (VI, 49-VII, 20) hanno i loro archetipi nella tradizione delle egloghe piscatorie e pastorali e nel poemetto in lingua restano legate alla loro anagrafe letterarie. Nella Macaronea grazie alla contaminazione dei generi che la caratterizza possono addirittura dar vita alla figura inaudita di un “villano cortese”.

7 Cf. B. CROCE, o.c., p. 162

8 Otros autores contrarios a esta interpretación son T. Parodi, F. Salsano y R. Ramat (cf. F. MÁRQUEZ VILLANUEVA, o.c., p. 343 n. 114).

9 Cf. E. BONORA, Ritratti..., pp. 116, 129

10 Cf. E. BONORA, o.c., pp. 129-137

11 Cf. E. BONORA, “Il mondo...”, p. 48

12 Cf. E. BONORA, o.c., p. 60

13 Cf. E. BONORA, o.c., pp. 62-63

14 Cf. G. TONNA, “Il mondo contadino nel Baldus: ideologia e struttura”, Atti Convegno 1980, pp. 41-42. El episodio de la muerte de Zambello puede leerse en Baldus V XI 415-421, ed. Faccioli, p. 386: “Baldus per collum, dum passat, corripit illum / ac destrezza illa, qua nibius atque poiana / de tellure levat sorichettum forte vedutum, / sic super arzonem Zambellum Baldus aferrat, / perque pedes brancans dextra, per colla sinistra / ut brancare solet mazzans fantesca galinam, / strangolat heu miserum mandatque trovare Chiarinam” (Esta Chiarina con la que va a encontrarse Zambello es una vaca que le timaron y se comieron unos frailes desaprensivos haciéndole creer que era una cabra mediante el falso testimonio de un tercero también fraile cf. Baldus V VIII.).

15 Cf. G. TONNA, o.c., p. 44. Para éste (p. 45), la actitud de fondo de Folengo hacia la realidad campesina puede verse claramente en la glosa a Baldus T II 495-496: “Zambellus voluit de Baldo saepe dolere, / sed metuit solitum spallis tentare tracagnum”, donde se planteaba esta cuestión moral: “Quaeritur quare Baldus sic pius et prudens, creditum germanum tam male tractabat. Audi Platonem: vir naturaliter gentilis vilanum abhorrere cogitur”

16 Cf. G. TONNA, o.c., p. 46

17 Cf. ib., p. 46

18 Cf. ib., p. 52

19 Cf. C. SEGRE, o.c., p. 69