"ARS EMBLEMATICA" EN LA MACARRONEA GADITANA "OTIOSITAS VITANDA"

3. 2. 1. 3. Ars emblematica en la macarronea gaditana.

Robert J. Clements establece cinco variantes de aproximación entre lo que llama ars emblematica, entendida como un tipo especial de literatura, y el ars poetica renacentista¹. El análisis de estas particularidades aplicadas a otios. darán razón de su legitimidad emblemática.

En primer lugar, destaca en el emblemista su mentalidad metafórica. En línea con su preferencia por lo simbólico, los emblemistas practicaban la metáfora y la expresión metafórica. La metáfora, sea dibujada o escrita, es un recurso que proporciona variedad y que ahorra palabras, y los emblemistas se sintieron atraídos por ella. Para Alciato y sus muchos seguidores la literatura creativa era inseparable de la metáfora y el emblema. De este modo, el autor de otios. explica sintéticamente las diferencias de su Macharronicum opus con la communis Macharronea empleando dos comparaciones que culminan señalando a toda la composición como una metáfora (cf. glosa a otios. 9: “esta macharronea es sumpta methaphora...”). Para el simbolismo medieval la realidad era realmente un thesaurus emblematum, porque las cosas, que son un reflejo de su Creador, y por tanto un medio de conocimiento, poseen por naturaleza representandi vis². Este discurrir simbolista propio de la emblemática aflora en otios.: “Ponenle a Minerua vna punta muy aguda en la mano, para dar a entender el agudeza de ingenio que ha de tener el que huuiere de aprender sciencia” (cf. glosa a otios. 41); la lechuza a la que le molesta la luz del sol es “Ierogliphico de quien haze lo mesmo: qui male agit, odit lucem” (cf. glosa a otios. 42). Se extraen símbolos del desarrollo de la trama que son otros tantos emblemas en potencia: “este es simbolo de la auaricia: vn gato asido a vn palo con vna argolla y liadas las manos y braços en dos palos, y en las manos asido vn plato con ratones biuos, cada vno en su cadenilla, como que trae el almuerzo a los que trabajan en la fragua; y ninguno de los quatro gatos, ni el que trae el plato, puede llegar a los ratones, figura muy semejante al auariento, de quien se dize: “auaro tam deest quod habet quam quod non habet”” (cf. glosa a otios. 221); “Assi aqui se representa el pauo quando haze rueda y da quatro passos como rebentando, mouiendo la cola y arrastrando las alas; y assi se repite muchas vezes la .t. para hazer el sonido de aquel natural retumbo. Y aquel pedaço de carne que suele tener recogido y de color blanco aplumado lo suelta de manera que cae sobre el pico, que parece que rebienta de sangre, symbolo de la propia estimacion; y para los que tienen dones naturales y no los refieren a Dios agradeciendolos es ierogliphico del amor de la propia excelencia” (cf. glosa a otios. 237).

La segunda característica especial de la teoría literaria de los emblemistas era la función moral y didáctica que asignaban a la literatura de creación. Como los humanistas más militantes, los emblemistas no vacilaron en igualar la literatura con el conocimiento y el amor a la sabiduría (philosophia)³. Muchos escritores de emblemas fueron maestros o clérigos entregados a un propósito didáctico. De tal suerte, el clérigo segoviano Horozco y Covarrubias avanzaba en sus Emblemas morales la creencia de que la sabiduría es la verdadera fuente de las Musas y la Poesía. Los emblemistas, pues, se vieron fácilmente a sí mismos como maestros y a sus libros como manuales. Menestrier llamaba al emblema “une espèce d’enseignement mis en image, pour régler la conduite des hommes”. Incluso el eminente Bacon admitía las extraordinarias propiedades del emblema como recurso didáctico: “Emblems reduce intellectual conceptions to sensible images, and that which is more sensible more forcibly strikes the memory and is more easily imprinted on it than that which is intellectual”. El emblemista Wither aspira a un fin didáctico en su poesía “without darkening the matter, to them who most need instruction”. Se concluye que la función didáctica del arte y la literatura –literatura vista en sentido amplio como una rama del conocimiento, la filosofía y la ética- es afirmada reiteradamente en el ars emblematica mucho más que en el ars poetica, o incluso en el ars pictoria. Una finalidad moralizadora es la que mueve al autor de otios., que escribe básicamente su emblema en contra de la ociosidad (“Al vso. 61. arriba pagina .8. en el margen se pone el fin para que se hizo esta emblema que es persuadir al trabajo y honesta occupacion huyendo de la ociosidad, raiz de todos los vicios [glosa a otios. 137]”). Pero se señalan además las lecciones y enseñanzas que pueden extraerse de la observación de la naturaleza (cf. glosa a otios. 43, 46, 489), de los mitos (glosa a otios. 46, 104, 106, 112, 113, 181, 225, 270, 271, 283), de los proverbios y clásicos (otios. 102, 103, 304, 334, 341, 466, 470), y de las historias antiguas y sagradas (otios. 103, 106, 107, 109, 142, 163, 237, 268); y se dilata el contenido de las digresiones y se condiciona el desarrollo del poema al fin de dar en las glosas consejos de variado tipo: sobre la moderación en el vestir (glosa a otios. 34), la educación de los niños (otios. 35), el cuidado de la salud (otios. 38), preceptos de moral cristiana (otios. 40), la libertad en la elección de oficio y vida (otios. 120, 198, 477), el celo de los gobernantes (otios. 142), la conveniencia de evitar la ira (otios. 163), ocupaciones de la vejez (otios. 204), la compostura exterior y urbanidad (otios. 304), la necesidad de que todos trabajen (otios. 310, 311) y la conveniencia de verificar la verdad por parte de los jueces (otios. 386). Predomina, pues, el estilo sentencioso y austero, basado en la acumulación de citas proverbiales, frecuentemente entrecortado (cf. p. ej. glosas a otios. 34, 40, 61, 137), que Sánchez considera propio del proceder emblemático⁴.

La tercera divergencia señalada por Robert J. Clements radica en una concepción de la literatura que trasciende el terreno de las belles lettres. La cualidad centrífuga del pensamiento de los emblemistas, que trasluce en la diversidad de sus fines didácticos, caracteriza a menudo sus discusiones sobre literatura, a la que nunca se la considera como existente en el vacío, como ocurría a veces en las artes poeticae, sino de hecho como firmemente compenetrada con otras actividades humanas. Los libros de emblemas presentan especulaciones literarias relacionadas con el simbolismo, las ciencias naturales, filosofía, política y arte de gobernar, religión, moral, pedagogía, historia, astrología, sin olvidar los temas más tradicionales y controlados de la crítica renacentista: prosodia, estilo, la definición e indentificación de géneros, etc. Las glosas de otios. responden, en verdad, a los más variados temas e intereses, que no se contradicen en absoluto con el designio moralizador y práctico del conjunto, sino que más bien lo confirman al actuar frecuentemente, sobre todo las mitológicas e históricas, como fuente de ejemplos. Asi, hay glosas que inciden en la historia local (otios. 15, 18, 19, 21, 22, 23, 24, 25), artes liberales (otios. 26, 319, 330, 332, 413, 421, 446, 457), historia natural (otios. 52, 172, 202, 206b, 208b, 209b, 240b, 365, 470) y antigua (otios. 61, 98, 105, 106, 107, 109, 115, 304), arquitectura (otios. 76), mitología (otios. 90, 97, 101, 104, 108, 109, 110, 111, 112,113, 115, 116, 117, 165, 181, 271, 334, 453, 455, 463), y jurisprudencia (otios. 107, 142, 237, 268, 386). No faltan tampoco glosas sobre prosodia, estilo y género literario (otios. 2, 4, 6, 9, 237). En ellas demuestra una vasta cultura enciclopédica, que encaja perfectamente con la amplitud de miras del género y con la identificación tradicional entre poeta y filósofo.

La cuarta divergencia entre la teoría literaria del ars emblematica y la de la crítica dominante surge de su autonomía de espíritu. Los emblemistas no sentían la obligación de conformarse a los patrones de un pensamiento grupal⁵, por lo que sus comentarios sobre literatura podían ser más impredecibles, y sus puntos de vista sobre ella más sinceramente creídos e íntimamente sentidos. Otra diferencia de espíritu nacía del hecho de que los críticos predominantes intentaban guiar y liderar el pensamiento del tiempo, para convencer y propagar, mientras que los emblemistas intentaban conscientemente reflejarlo. Querían que sus libros reflejaran el pensar de la época, lo que trasciende en el título de muchos libros (Speculum, Bespiegelingen, Mirrour of Maiestie, Espejo de príncipes)⁶. Las advertencias sobre la métrica empleada contenidas en otios. 1-14 y, más que nada, sus correspondientes glosas sorprenderían, sin duda, a cualquier mínimo conocedor de la prosodia y métrica latina. El autor decide emplear libertades prosódicas (largas por breves), y variedad de metros (hexámetros latinos no siempre ajustados a medida, macarrónicos, versos mixtos o híbridos, e hispanos) “por entremeter algunos refranes y dichos communes (glosa a otios. 4)”, es decir, para dar entrada más fácilmente a refranes y proverbios españoles, que son espejos de la sabiduría popular y tradicional. La sorprendente justificación que se da a continuación en esa misma glosa sobre la libertad prosódica trasluce cierta despreocupación por los aspectos puramente técnicos y su valoración crítica, aparte de un trato poco frecuente con las Musas. La pretensión de deleitar con la variedad de versos (otios. 14) responde al antiguo precepto horaciano que pide la unión de lo agradable y lo útil en la poesía.

La quinta y última divergencia señalada por Clements estriba en la intención particular que los emblemistas revelan tras sus preceptos sobre técnica. Tal tipo de preceptos prácticos eran de rigor en los tratados teóricos de poesía durante el Renacimiento. Probablemente, las más persistentes indicaciones de naturaleza técnica hacen referencia a las interrelaciones existentes entre grabado, lema y texto. En otios. no se dan indicaciones de tipo técnico sobre los emblemas, a diferencia de lo que ocurre con su poema. Señala Sánchez Pérez que el carácter de autoridad que alcanza Alciato impedía quizás que se intentaran nuevas formas o variantes en la expresión del mismo género⁷. A esto hay que añadir probablemente la evidente supeditación que hace el autor de todos los recursos artísticos e intelectuales que maneja a su fin moralizante, despreocupándose de su caracterización particular.

En esta finalidad didáctica y moralizadora asociada indisolublemente al emblema, y que lo señala como un óptimo instrumento pedagógico, radica la elección genérica del escritor gaditano. Éste se sitúa conscientemente en un género aún reciente pero ya consolidado, asumiendo sus peculiaridades, como acaba de ser demostrado a través de la argumentación de Robert J. Clements. Presenta, asimismo, todas las características que marcarán a la emblemática española en su conjunto: escaso interés por crear un obra de arte ad hoc, carácter enigmático mitigado en la imagen, predominancia del comentario sobre el resto de elementos del emblema, y sometimiento del conjunto al adoctrinamiento y la moralización⁸. El carácter emblemático de la macarronea presente no es, por tanto, anecdótico, sino que son las mismas exigencias didácticas de la literatura emblemática las que condicionan la elección del género y el desarrollo y extensión del poema, cuyas glosas son una ampliación susceptible de ser continuada (cf. glosas a otios. 205b, 237).

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1 Para la argumentación que sigue cf. R. J. CLEMENTS, o.c., pp. 228-235

2 cf. A. SÁNCHEZ PÉREZ, o.c., p. 47. Esta opinión medieval queda perfectamente expresada en un poema de Alanus de Insulis: “Omnis mundi creatura / quasi liber et pictura / nobis est et speculum: / nostrae vitae, nostrae mortis, / nostri status, nostrae sortis / fidele signaculum” (cf. M. PRAZ, o.c., p. 21).

3 El mismo Alciato presentaba una síntesis o identificación entre poeta y filósofo. También Horozco y Covarrubias impresiona al lector con esta identificación en el prólogo a sus Emblemas morales. El hecho de que sus verdades filosóficas estén expresadas en verso no debe provocar rechazo en el lector. Después de todo, Solón y otros escribieron sus preceptos en poesía, y Platón admitía en su República que incluso las leyes podrían ser enseñadas en verso (cf. R. J. CLEMENTS, o.c., pp. 98-99). Tal identificación, que resulta extraña a la cultura actual, tiene su origen en el alborear mismo de la literatura en Occidente con Homero. Hesiodo rechazará a Homero en nombre de la verdad, y ambos lo serán por la naciente filosofía con su rebelión del logos contra el mythos. Heráclito, Jenófanes y Platón los fustigarán sucesivamente, llegando este último a expulsar a los poetas de su República. Pero los griegos no querían renunciar ni a Homero ni a la ciencia; buscaron una solución de compromiso y la encontraron en la interpretación alegórica del poeta. Ésta correspondía a un aspecto esencial del pensamiento religioso griego: la creencia de que los dioses aportan su mensaje bajo una forma enigmática, por medio de oráculos o de misterios. Incumbía a los iniciados desgarrar los velos que ocultaban el secreto a ojos de los hombres. A partir del siglo primero de nuestra era la interpretación alegórica gana terreno. Todas las escuelas de filósofos encuentran sus propias doctrinas en Homero, que es promovido a hierofante, guardián de los secretos esotéricos, y eso incluso para los neoplatónicos. El paganismo en su ocaso sometió igualmente a Virgilio a la exégesis alegórica (Macrobio). Alegorías bíblica y virgiliana se confunden en la Edad Media en una misma corriente, con la consecuencia de que la alegoría se convierte en el principio de toda interpretación de textos. Teóricamente separada del alegorismo, pero normalmente unida a él, es la idea de que la poesía no es solamente la expresión de una sabiduría oculta, sino también del saber universal. Así, Quintiliano asegura que Homero conocía todas las ciencias, afirmación que Macrobio harán después sobre Virgilio. Alain de Lille une alegorismo con polymathia en el prólogo del Anticlaudianus, cuando declara que su obra puede ser de utilidad a todos aquellos que quieran instruirse, independientemente del grado de sus conocimientos. El sentido literal es accesible a los principiantes, el sentido moral a los que están más avanzados; pero la sutileza de la alegoría aguijoneará aún el espíritu de los que han llegado al término de su formación. Las mismas poéticas de la época exigían al poeta que poseyera un saber enciclopédico (cf. E. R. CURTIUS, o.c., pp. 327-333).

4 Cf. A. SÁNCHEZ PÉREZ, o.c., p. 148

5 Existe una mezcla confusa de objeciones a los críticos literarios en los emblemas, que llega a la sátira de los críticos de nariz larga (cf. R. J. CLEMENTS, o.c., p. 232). La nariz como instrumento metafórico de una crítica hiperexigente era un topos de la sátira latina, cf. el hiperbólico nasum rhinocerontis de Marcial II, 3, 6, que reaparece en el “prohoemiunculum” a la Zan. T: “Libriculum quicumque capit, quem perlegat, istum, / cesset, si nasum rhinocerontis habet. / Non me nasutis, non meque dicacibus edo. / non quibus est humiles nausa videre libros. / Me legat amussim quisquis legit omnia, quisquis / scit quia fert aliquid lectio quaeque boni” (cf. ed. Zaggia, pp. 57-58). Se detecta, no obstante, en Folengo una preocupación por el juicio crítico que merezca su obra, que está prácticamente ausente del autor de otios., como se ve en su “preambulum” (otios. 1-14).

6 En esto incide J. M. Maravall: “El contenido de esas obras responde a una concepción tradicional del saber. El emblema –como el apólogo o como el aforismo- no es un método de investigación y conquista de nuevos conocimientos, sino de distribución –en este caso, sí, para mayores masas- de un saber constituido. Se trata de la alimentación fija de las mentes en una sociedad estática” (cf. o.c., p. 187). Contundente era el juicio de Praz: “Los escritores de emblemas capitalizaban los lugares comunes y el depósito de la cultura literaria, por lo que difícilmente pueden reclamar el honor de ser los creadores de nada. La literatura de emblemas es el ejemplo más espectacular de la vulgarización y liquidación de una forma de pensar que había tenido su apogeo en la Edad Media. Los emblemistas divulgaron muchos repertorios eruditos, principalmente para la decoración interior y el entretenimiento de la sociedad galante, proporcionando elegantes diseños para escayolistas bordadores, temas de moda para la conversación y lemas para damas y cortesanos, hasta que tras el siglo XVII las vulgarizaciones posteriores se convirtieron en un juguete de parvulario” (o.c., p. 234).

7 Cf. A. SÁNCHEZ PÉREZ, o.c., p. 179

8 cf. ib., pp. 168-171

EL EMBLEMA MACARRÓNICO "OTIOSITAS VITANDA": EL ORIGEN DE LA LITERATURA EMBLEMÁTICA

Andrea Alciati Liber Emblematum

3. 2. 1. 2. La génesis de la literatura emblemática y su base ideológica.

La literatura emblemática tiene su fecha definida de nacimiento en 1531, con la publicación del considerado primer libro de emblemas, el Emblematum liber de Andrea Alciato, famoso jurisconsulto milanés (1492-1550).

Sánchez Pérez señala el carácter casual que tuvo el surgimiento del género:

En el siglo XIV había sido publicada por el monje griego Maxime Planude una Antología de epigramas. Estos mismos epigramas sirvieron a Alciato para realizar una recopilación, añadiendo algunos más de otros autores como Gellio, Plinio, Pausanias, Teócrito... Con ellos confeccionó un manuscrito que presentó al consejero imperial Peutinger, a quien Alciato había dedicado la obra. Peutinger presentó dicho manuscrito al impresor Steyner y éste, considerando lo oportuno de una ilustración de los epigramas, confió esta tarea al grabador Breuil. Así apareció el primer libro de emblemas.

Señala Claudie Balavoine que Alciato aparece como el creador accidental de un género, pues su idea del emblema es muy distinta de la que luego se estableció. Alciato, que se había ejercitado anteriormente como traductor latino de los epigramas griegos de la Antologia de Planude¹, considera originalmente el emblema como un epigrama, como se deduce de lo que dice del título de su libro:

His saturnalibus ut illustri Ambrosio Vicecomiti morem gererem, libellum composui epigrammaton cui titutum feci Emblemata².

Es notable, por otra parte, la indiferencia del autor por las ilustraciones: En su correspondencia, Alciato no hace nunca la menor mención de los grabados que Heinrich Steyner incluye por primera vez en la ed. princeps, y en la edición de sus opera omnia de 1547 y 1548, revisada por el autor, éste incluirá sus Emblemata sin ningún grabado³.

La iniciativa de la ilustración corresponde plenamente a los editores. En el prefacio a su edición, el impresor Steyner señala que el sentido de las ‘viñetas’ (notulae) es facilitar la comprensión del texto:

Vtilissimum... nobis visum est si notulis quibusdam rudioribus gravissimi authoris intentionem significaremus quod docti haec per se colligent⁴.

Por tanto, el emblema, tal como nació en 1531, se presenta como producto tanto de la edición como del autor. Es esta asociación secundaria de imagen y texto que se instaura en el emblema la que se percibe desde el primer momento como el modelo de un género nuevo⁵.

Respecto al sentido que Alciato atribuye al término ‘emblema’, éste se atiene a su sentido etimológico cuando dice que de su pequeño libro de epigramas que ha titulado Emblemata pintores, orfebres y fundidores podrán sacar diversos tipos de blasones:

...cui titulum feci Emblemata unde pictores, aurifices, fusores id genus conficere possint quae scuta appellauimus et petasis figimus vel pro insignibus gestamus qualis Anchora Aldi, Columba Frobenii et Calvi elephas tam diu parturiens nihil parturiens⁶.

Balavoine atribuye a la contemporánea moda de las empresas estas afirmaciones, sin que haya que suponer que los emblemas han surgido de las divisas, sino que, por el contrario, el emblema es para Alciato generador de divisas en función, no de una naturaleza inicialmente iconográfica, sino de la claridad de su texto⁷.

Es también la boga de las divisas, según la estudiosa francesa, la que ha determinada la relación existente entre los elementos del emblema:

La moda de las imprese ha prevalecido sobre la estructura literaria más rigurosamente sintética que Alciato había elaborado [emblema sin imagen consistente en un mote y un epigrama]. De la descripción contenida, de un modo o de otro, en todo epigrama los editores han extraído una imagen que, unida al motto, forma con él una entidad independiente, a veces un poco misteriosa, pero nunca indescifrable. En cuanto al epigrama, éste puede, en prácticamente todos los casos, bastarse a sí mismo puesto que incluye a la vez el objeto y su interpretación⁸.

El libro obtuvo un éxito inmenso e inmediato, y de él se hicieron más de 150 ediciones⁹. Sánchez Pérez señala que la razón de tal resonancia debe atribuirse al hecho de que la obra de Alciato dio forma a algo que estaba en el ambiente: la creación de un lenguaje ideográfico, a base de imágenes, a imitación de los jeroglíficos egipcios, tan admirados en aquellos años¹⁰.

El marcado interés renacentista por el jeroglífico tiene su punto de partida en la publicación en 1517 de los Hieroglyphica Horapolli, traducción latina de un manuscrito griego sin imágenes traído a Florencia en 1419 por Cristoforo Buondelmonti, y que se pensaba escrito por un legendario Horapolo en época de los antiguos egipcios. En 1505 se publica el texto griego sin imágenes. Las posteriores ediciones ilustradas ofrecen ya tres elementos: la imagen extraída del texto, un título que enuncia de manera concisa el concepto ilustrado por la imagen, y un texto en prosa, no muy largo, que explica la correspondencia existente entre la imagen y el concepto. Se piensa que este Horapolo vivió bajo Zenón (474-491). Era originario de Fenebitis (nomo de Panopolis), y profesaba en una de las últimas escuelas paganas de Egipto, en Menutis, cerca de Alejandría. Parece ser que compuso en egipcio la totalidad del primer libro y una parte del segundo, que fueron traducidos al griego por un tal Filipo. Horapolo se muestra como uno de los intelectuales de los últimos círculos paganos del siglo V que se esforzaban por recopilar por doquiera los jirones de una tradición ya agonizante. De ahí el aspecto heteróclito de la recopilación, donde se encuentran elementos de origen greco-latino (el pensamiento alejandrino teñido de gnosis, Aristóteles, Plinio), junto a fragmentos auténticos de la escritura jeroglífica egipcia¹¹. Ahora bien, el valor real de estos jeroglíficos queda desnaturalizado por la interpretación viciada del propio Horapolo, que pretende dar valor simbólico a lo que no son más que signos fonéticos en la escritura egipcia¹². Pero los humanistas desplegaron una desmesurada veneración por los jeroglíficos, pensando que a través de ellos se podría alcanzar la mítica sabiduría de origen divino que ya los griegos atribuian a los antiguos egipcios¹³.

El carácter enigmático atribuido proporcionalmente a la calidad de la sabiduría, siempre en relación con los jeroglíficos, unido a la influencia permanente del pensamiento simbólico medieval, que parte del principio de que Dios no es conocible directamente, sino a través del espejo de la creación (que es así como un conjunto de indicios y signos), configuran el soporte ideológico de la literatura emblemática¹⁴.

El emblema nace, pues, en sus primeros cultivadores italianos como método de búsqueda y presentación de lo enigmático e ingenioso, en un ingenuo intento de aproximación a la sabiduría antigua. Pero la índole enigmática fue cediendo en importancia al desarrollo del aspecto didáctico implícito en el emblema, en un proceso paralelo al del cultivo creciente de la emblemática en lenguas vulgares¹⁵.

El carácter pedagógico del emblema es palmario entre los jesuitas, cuyos emblemistas son legión en todo el occidente europeo, y sus obras de temática variada, pero siempre aleccionadora¹⁶. Recuerda Clements la idea de Mario Praz de que los emblemas estaban especialmente bien adecuados a los jesuitas, ya que su naturaleza gráfica coincidía con “la técnica ignaciana de la aplicación de los sentidos a ayudar a la imaginación a representarse a sí misma en los menores detalles circunstancias de importancia religiosa, el horror del pecado y los tormentos del Infierno”.

Jean Seznec observaba una contradicción entre el modo esotérico de expresión que pretende ser la emblemática, y sus fines didácticos abiertos a un lenguaje popular. José Antonio Maravall rechaza tal antinomia, y afirma que precisamente el emblema procura multiplicar sus posibilidades didácticas acogiéndose a una expresión difícil:

La dificultad incita al ingenio y le detiene mientras se esfuerza por resolver el oculto sentido que encierra. Al mismo tiempo hace que el concepto quede más honda y persistentemente grabado en la mente. Y por este doble motivo de detención y de recuerdo más intenso, tiene un innegable valor educativo¹⁷

Todo esto está en consonancia con el elogio de la dificultad frecuente en los escritores del siglo XVII, y con el público al que se dirige, acostumbrado a la presencia de enigmas y jeroglíficos no sólo en la literatura, sino incluso en las grandes celebraciones ciudadanas:

El emblema con su ejemplarismo y plasticidad ha de juntar una dosis de dificultad que satisfaga la afición al ingenio de esos nuevos grupos cultos, sin defraudarlos por exceso insuperable¹⁸.

Observa, no obstante, Sánchez Pérez que en la emblemática española, en general, el aspecto artístico y enigmático están muy limitados en comparación con lo que ocurre con la finalidad didáctica y moralizante (muchos de los autores son eclesiásticos despreocupados por los aspectos estéticos que escriben con fines de predicación y divulgación de los principios morales cristianos). Prueba de ello es la importancia que se da al comentario frente al emblema que precede¹⁹.

Tras todo lo dicho, es el momento de intentar responder a la pregunta que se planteaba al final del apartado anterior en torno a los motivos que llevan al autor de otios. a presentar su macarronea como un emblema, a pesar de las diferencias tan marcadas que, a nivel de construcción, existen con los emblemistas que le preceden, y le seguirán.

1 En la recopilación de Cornarius Selecta epigrammata, Bâle 1529, el nombre de Alciato figura junto al de otros como Erasmo, Tomás Moro, Policiano y Valla firmando 140 traducciones, de las que 30 pasarán al Emblematum liber sin ningún cambio en su mayor parte (cf. C. BALAVOINE, o.c., p. 50). Mario Praz señala las correspondencias con la Antologia Planudea, y habla de casi cincuenta emblemas de un total de doscientos veinte (pp. 26-27).

2 Cf. G.L. BARNI, Le lettere di A. Alciato, Florence 1953, p. 46 cit. por C. BALAVOINE, o.c., p. 50.

3 Cf. C. BALAVOINE, o.c., pp. 50-51

4 cf. ib., p. 52

5 cf. C. BALAVOINE, o.c., p. 53-54

6 cf. ib., p. 53

7 cf. ib., p. 54.

8 cf. ib., p. 56 (la traducción es mía).

9 Sobre la historia editorial del libro cf. J. F. ESTEBAN LORENTE, o.c., pp. 324-331.

10 Cf. A. SÁNCHEZ PÉREZ, o.c., p. 15

11 cf. CLAUDE-FRANÇOISE BRUNON, “Signe, Figure, Langage: Les Hieroglyphica d’Horapollon” en YVES GIRAUD (ed.), L’Emblème à la Renaissance..., pp. 31-33. Dice la estudiosa francesa que “de los 189 jeroglíficos del libro, 102 al menos, es decir, el libro I en su totalidad y una parte del II (1-30, 118-119), corresponden a jeroglíficos egipcios de la tradición más pura. La autenticidad de estos hieroglyphica ha sido probada de modo evidente por los trabajos de los egiptólogos contemporáneos” (p. 33, 40).

12 Brunon toma como ejemplo el jer. 26 del libro I que pone en relación “una cosa abierta” con la figura de una liebre. “Ahora bien, la palabra wn, que significa “abrir” presenta en efecto en su grafía una liebre del desierto, con sus grandes orejas características [...] en la palabra egipcia [que consta de tres caracteres] la liebre no figura más que como un signo fonético (representa el sonido w); la noción de abertura es sugerida por el antepenúltimo carácter, que representa un batiente de puerta y que es un ideograma que sirve de determinante. La explicación naturalista dada por Horapolo –la liebre representa la abertura porque “tal género de animales tiene siempre los ojos abiertos”- parece, pues, como sobreañadida, para justificar una grafía que se encuentra a la vez reducida (no contiene ya más que el primer carácter, práctica por otra parte corriente en época tardía, en la escritura ptolemaica) e interpretada como simbólica, lo que no era en absoluto en su origen. Y es esta explicación simbólica la que será mantenida en el Renacimiento...” [la traducción es mía] (o.c., pp. 33-34).

13 cf. A. SÁNCHEZ PÉREZ, o.c., pp. 31-35. Marsilio Ficino, máximo representante de la escuela neoplatónica florentina, decía que “los jeroglíficos son copias de las ideas divinas en las cosas” (cit. por J. M. GONZÁLEZ DE ZÁRATE, o.c., p. 9).

14 cf. A. SÁNCHEZ PÉREZ, o.c., pp. 36, 38-50. Brunon señala claramente el carácter de la influencia de los jeroglíficos de Horapolo sobre la emblemática, al proporcionar éstos al Renacimiento una referencia prestigiosa –restitutio antiquitatis- y los modelos libremente interpretados de un nuevo lenguaje: “leur mérite majeur fut d’avoir inspiré, puis cautionné un mode d’expression où image et verbe se conjuguent étroitement de façon indissoluble, pour produire un Sens où ne sauraient atteindre les mots seuls ou les images muettes, -pratique qui est celle même de l’Emblème” (p. 47).

15 cf. A. SÁNCHEZ PÉREZ, o.c., pp. 30-31, 37. Mario Praz había señalado ya la existencia de dos tendencias contrastadas en la utilización del emblema: “Por una parte los emblemistas, siguiendo las huellas de los jeroglíficos, se proponen establecer una forma de expresión que puedan comprender sólo unos pocos; en una palabra, un lenguaje esotérico. Por otra, la emblemática trata de ser un medio que haga accesible a todos, incluso a los ignorantes y a los niños, ciertas verdades éticas y religiosas a través del aliciente de las imágenes. Es decir, en este sentido sigue más bien la tradición de la Biblia pauperum que la de los jeroglíficos, cumpliendo en el siglo XVII la misma función que los bajorrelieves de las catedrales medievales. Puede decirse que la primera de las tendencias mencionadas es más propia de las empresas, y la segunda de los emblemas. Pero si esta distinción fue percibida en Italia, fuera de ella, tal y como hemos mostrado, se confundieron los dos tipos [...] Apenas hay prefacio de un libro de emblemas que no nos advierta que el hombre es un ser imperfecto que presta un oído poco atento a las lecciones de la filosofía. Se tiene que dorar la píldora que contiene la medicina curativa... Es, en una palabra, el utile dulci horaciano, la base teórica de toda la literatura hasta los tiempos modernos, como los emblemistas no se cansan de repetir. Y al mismo tiempo no hay prefacio a un libro de emblemas que no se jacte de encontrar en los jeroglíficos el origen del emblema, que no vea en este lenguaje simbólico el lenguaje de Dios y de los ángeles, que no mencione su relación con la serpiente de bronce, la zarza ardiente, la piel de Gedeón y el león de Sansón” (o.c., p. 195).

16 cf. R. J. CLEMENTS, o.c., pp. 100-104 y M. PRAZ, o.c., pp. 196-222. A decir de Praz, los jesuitas “hicieron instrumentos de propaganda religiosa de todos los entretenimientos del humanismo pagano y de todas las delicias de un alejandrinismo revivido” pues “era de la mayor importancia aprender el arte de inventar empresas y emblemas ingeniosos en una época aficionada apasionadamente a los desfiles, decoraciones, triunfos, exequias y canonizaciones espectaculares” (o.c., pp. 198-199).

17 cf. J. A. MARAVALL, Teatro y literatura en la sociedad barroca, “Literatura de emblemas en el contexto de la sociedad barroca”, Seminarios y ediciones S. A., Madrid 1972, pp. 182-184

18 cf. ib., p. 185

19 cf. A. SÁNCHEZ PÉREZ, o.c., pp. 72-82, 168-192. Señala que en España y en Inglaterra los emblemas en su mayoría estaban destinados a la gente llana, con poca o ninguna cultura “Es incluso altamente probable que los grandes poetas no compusieron emblemas porque la idea inherente a los mismos implicaba escasa calidad y enseñanza moralizadora y popular cifrada a menudo en términos y arquetipos excesivamente corrientes y quizá vulgares” (p. 190). Esta aparentemente insoluble antinomia es resuelta en el terreno del jeroglífico por Giuseppina Ledda "Los jeroglíficos en el contexto de la fiesta religiosa barroca" en SANTIAGO SEBASTIÁN (coord.), Actas del I Simposio Internacional de Emblemática, Teruel 1 y 2 de octubre de 1991, Instituto de Estudio Turolenses, Excma. Diputación Provincial de Teruel, Teruel 1994, pp. 593-594: "Hay, por lo tanto, una evidente adecuación a los destinatarios que influye en la composición de jeroglíficos cultos y populares. Pero sin embargo, el eje de la selección no funciona sólo ofreciendo al público conceptos y signos más al alcance del ignorante o del docto, sino que también determina distintos niveles de penetración y participación incluso en jeroglíficos compuestos en el respeto de las leyes que acentúan su carácter enigmático y esotérico. En general los jeroglíficos comunican a todos, pero con distintas formas y en distinta medida. También en esto hay un orden jerárquico, el mismo que se ha venido resaltando en el conjunto de la fiesta barroca".