FRAGMENTOS DE MI TRADUCCIÓN DE 'BALDO' DE MERLÍN COCAYO: De cómo Cíngar, tras disfrazarse de franciscano, y en compañia de Zambello, hermanastro y enemigo de Baldo, al que había engañado previamente para que se le uniera en la vida frailesca, consiguió liberar a Baldo de su prisión (Baldus V, 10, 264-480)

Ya se prepara el tocón para el hacha, en mitad de la plaza

apresta el verdugo el patíbulo, horrible de ser contemplado,          265

donde debe Baldo perder venerable cabeza.

"¡Ah! -al Pretor le dijo Cíngar-, Vuestra Excelencia

a este Baldo conceda un confesor, porque el alma

al menos el desdichado no pierda, y la lleve el diablo.

'No me olvides'¹ diciendo el ladrón, fue al punto salvado".             270

No más el Pretor pensando: "Que Vuestra Reverencia

-dijo- sea su confesor; a otorgar tal demanda

estoy obligado; es más, os lo ruego, salvad al gran pícaro.

¡Eh, alguacil!, acompaña al padre, y vosotros, la guardia,

dadle escolta, y abrid para él la mazmorra de abajo                     275

por confesar a Baldo; y la puerta no desamparadla,

reforzad, mientras dura la confesión, vuestra guardia."

Cíngar lleva consigo agua fuerte, y limas que suenan

en sordina, cuando el hierro sin ruido lo cortan;

todo lleva bien escondido so hábitos santos.                               280

Se va bajo tierra a buscar de Baldo la sepultura.

Éste ya los cerrojos que con fuerza chirrían

oyó abrirse, y que hacían girar las llaves de bulto;

piensa, sin equivocarse, que ya de morir el momento

es llegado, y de fin poner a tan gran sufrimiento.                       285

Está, pobrecillo, por tierra, de llanto amargo postrado,

no porque su ánimo harto fiero tema la muerte,

mas por recordar a sus tiernos hijos y caros amigos;

lamenta este tipo de muerte, él, que en tantas batallas

la vida, cargada de triunfos, dar no había podido;                      290

pero sobre todo es la conciencia lo que lo atormenta,

pues al desdichado la confesión le resulta negada.

Ya el alguacil las cancelas todas abierto había,

y con llaves cien franqueara un ciento de puertas.

Cíngar, con gravedad admirable, el umbral atraviesa,                 295

a cuyo paso los guardias de rodillas se hincaron.

Zambello a seguirlo se niega, y hacia atrás se retira,

y de ninguna manera quiere entrar allí dentro.

Cíngar a éste lo llama: "¡Venid, hermano Erino!,

porque dos hermanos siempre ser nos precisa."                        300

Zambello obedece a lo dicho, y la cabeza bajando,

pasó la gran puerta, yendo a tientas en la mazmorra.

Tras ellos hete que cierran la puerta de nuevo a cerrojo.

Larga es la barba de Baldo por el largo tiempo pasado,

y hasta la cintura le cae, cubriéndole el pecho.                         305

Cíngar avanza; lo sigue el fraile Erino devoto,

y Padrenuestros murmura entre dientes y Ave Marías,

pues el idiota piensa ser en verdad fray Erino,

y de cantar misa nueva en breve tiene esperanza².

Pero cuando Cíngar llega al lado de Baldo,                               310

apenas lo ve a la luz escasa de una ventana;

tal luz no la emite el sol sino antorcha en el muro de fuera.

Apenas llegado, sigue fingiendo, y esto le dice:

"¿Qué haces, truhán, qué haces, ladrón, mala hierba, qué pasa?

¡Ahora por tantos pecados, y robos, y tantas rapiñas                315

tú, harto merecedor de horcas cien, pagarás lo que debes!

Ahora un ejemplo serás para quienes robar tanto ansían.

No te prestan ayuda Fracasso, Mosquino, ni Cíngar.

Ya a Fracasso en cuatro cuartos han descuartizado,

y sus tripas tirádolas han de comer a los perros.                      320

Un dorado dogal³estiró de Cíngar el cuello,

y a la postre topó con la trileñífera⁴horca.

Al cuello del medio perro Falqueto fue de molino

colgada una piedra, que de Governolo⁵ la esclusa tragara.

Tú ahora también, criminal, el cuello darás para el corte,          325

y descuartizado serás a los ojos de toda la gente."

Alzando Baldo apenas sus ojos y frente fruncida,

pasmóse que de hábito santo y de tonsurada cabeza

salieran palabras tan mal pensadas y tan insensatas.

Bajando después su cabeza, deja ya de mirarlo,                      330

y dar respuesta no se digna al fraile gallofo,

pues considera que es cogulla desvergonzada.

Cíngar arteramente sigue intentado humillarlo:

"Soy confesor -dice-, dime tus pecados, canalla".

Baldo, elevando de nuevo los ojos, suspira y le dice:               335

"Aunque no merecen respeto estas palabras

que dices, y qué dices no sabes, pésimo fraile,

vete, empero, de aquí, hedor del malvado diablo.

Conque no me tuvieran atado cadenas de hierro,

a ti, animal, cual un pollo te torcería el cuello.                        340

Hablando en mi desamparo debes darme consuelo,

y confortar mi alma de tanto crimen llorosa,

actúas de modo que muera del todo, e invoque al diablo.

Fraile impío, mil maldades alberga tu pecho;

mírate tú mismo, amonesta tus torpes costumbres;               345

llevas una tonsura de la que mil veces reniegas.

Nada sino el bodrio⁶ fue siempre tu vida, bellaco.

Tú, destrucción⁷ de los blancos panes, vete muy lejos.

Quien mejor que tú a mastines alimentaría; ¡ay,

qué porquerías apestan debajo de esta capucha!                   350

De la Piedad Suprema más tendré el perdón yo

que tú, que misa celebras, y que tener consideras

en el bolsillo a Dios de tu cordón por la gracia."

Entonces Cíngar, movido de mucha piedad en su alma,

habla en susurros bajando la voz y tal cosa dice:                  355

"¡No me escondo ya más de ti, queridísimo Baldo!,

¡ah, mi dulce amigo, mi corazón, mi fe, y pena!

Soy tu Cíngar, ¿no reconoces a tu amigo?,

¿no me conoces de veras, Baldo?, mira mi cara,

mira rasgos no ajenos: Cíngar de los amados                       360

y de los amigos primero, quien de día y de noche

pensó en ti, en ti piensa, y pensará para siempre.

No permitiré que mueras, Baldo, de muerte tan baja;

pena sin ti la Nobleza, y Virtud de la Cortesía

va cabizbaja, la Libertad languidece, y sus armas                 365

Marte tiene oxidadas, y su inútil escudo ha tirado.

¿Sin ti qué acto de magno valor la Proeza daría?,

qué el no va más de la gracia, qué la gloria de encomio?

No quieren tu muerte, Baldo, ni mar, ni terra, ni cielos,

no que desaparezca el nombre y honor de tal hombre."        370

Así diciendo, unas trescientas veces lo besa,

lo abraza, lo estrecha en sus brazos, lágrimas tiernas derrama.

"Soy tu Cíngar -dice-, deja ya los temores,

no lo dudes, soy Cíngar yo, soy Cíngar, cargado

bajo este manto de martillos y de tenazas."                        375

Como es la alegría de madre de antaño llorosa,

que muerto pensara que su hijo de tiempo estuviera,

y luego lo ve volver a ella vivo, y en todo

su cuerpo gallardo, y resplandeciente en su faz rubicunda,

tal se sintió nuestro Baldo al ver a Cíngar su amigo,            380

aquél, igual que sacado de pronto del sueño, abiertos

ojos, sin nada decir, en el rostro de Cíngar, y en toda

su fisonomía clava, y mudo queda de asombro;

pues por causa de tanta alegría el hablar se le veda,

y lo que ve con sus propios ojos sueño parece.                   385

Zambello a Baldo reconociera, y acurrucado

en un rincón, del mucho miedo encima se caga.

Cíngar dice: "no es ahora de hablar el momento;

a veces por entretenernos el bocado perdemos."

Entonces, la franciscana capa a un lado tirando,                 390

y saca presto las herramientas del saco sabido⁸.

Vierte el agua fuerte, ablanda del hierro lo duro,

y con el diente de la lima sorda sierra cadenas;

y en pie se pone Baldo tras unos breves instantes,

su debilitado cuerpo apenas puede tenerse,                       395

por eso Cíngar saca ocho trozos de piñonate

y una botella de malvasía que aposta llevara;

reconforta a Baldo, y vigor devuelve a sus miembros.

Llama después a Zambello: "Querido hermano Erino,

acercaos aquí, pues rezar ahora debemos."                       400

¡Oh, Jesucristo!, ¡hola!, ¿por qué, hermano Erino,

¿por qué no escucháis?, ¿acaso estáis durmiendo?, ¡eh, hola!,

¿a quién estoy hablando?, ¡venga Vuestra Reverencia!"

Zambello nada dice; se queda helado de espanto,

el pobre hombrecillo querría fuera estar de la celda,          405

porque bien conoce a Baldo, y lo ve peligroso.

Cíngar lo llama de nuevo: "Venid, hermano Erino."

Baldo se admira: "¿a quién llamas? -dice- acaso aquí dentro

alguien hay?, por favor, dímelo". Cíngar a Baldo

todo contó sonriendo con brevedad y en detalle.               410

Quedóse pasmado Baldo del arte tamaño de Cíngar,

que, yendo a la postre a buscar a aquella alma de cántaro,

"¡ah -habló-, pobrecito!, mil veces estoyos llamando,

¿y no queréis a mí responderme, vuestro maestro?

¿así al padre prior a obedecer se aprende?"                      415

"Vos, me disteis, padre Quintino, tal orden primera,

cuando me mandasteis nada decir a la gente."

Cíngar a esto nada como respuesta tenía,

y ve que un tonto le hace quedar a él como tonto.

A éste, empero, al punto Cíngar y Baldo agarraron,           425

lo despojan, desnudan, acallan y lo encadenan,

y bretes y esposas le ponen en el puesto de Baldo.

El alguacil, apremiando, abre la puerta, y afuera

quedando grita:"¡Eh, padre, porqué tamaña tardanza?

¿no está confesado ya?, que Vuestra Prudencia acelere     430

todo, porque si quiere decir cada cosa en detalle,

un año no le bastaría para contar sus rapiñas."

Baldo, tal escuchando, quiso afuera lanzarse,

y al alguacil el resto darle a fuerza de puños.

Cíngar, atemorizado, retúvolo por un brazo:                    435

"No vayas -dice-, por favor, a perder la cabeza.

¿Acaso te has vuelto loco, y el control has perdido?"

Responde, presto, al alguacil con voz poderosa:

"Esperad un momento; ahora mismo termino.

Hemos llegado al final, mil culpas he encontrado;           440

el saco estaba lleno; de cuatro días⁹ hedía,

doy ahora la absolución; vos, hermano Erino,

devotamente lanzad a Dios entretanto plegarias."

Mientras así hablaba el Miserere comienza;

mas como no sabía acabar el resto del salmo,                445

en baja voz susurraba, al Gloria Patri¹⁰ llegando.

Y mientras el pícaro cubre su astucia de vario artificio,

y gana tiempo al alguacil respuesta ofreciendo,

cúbrese Baldo de grises hábitos completamente,

y un nuevo fray Erino aparece en lugar de Zambello.      450

Cíngar le enseña de qué manera debe moverse,

que no levante la vista, y la cabeza la agache,

y que rumie los Padrenuestros entre susurros.

Para no ser descubierto, lo cubre con la capucha,

y en un momento cortóle la barba con las tijeras.          455

Llegan al fin a la puerta; no obstante, Cíngar delante

pasa devoto, y a continuación de él, humillando

salió la cabeza Baldo, a quien nadie mira siquiera.

Entonces aprisa entrar la canalla rastrera quería:

corchetes, esbirros, el alguacil, el verdugo y mil otros.   460

Pero Cíngar le dijo al alguacil: "¿a qué viene

tal prisa?, ¡diantre, santo Dios!, ¡dejad solamente

al menos el tiempo para que pueda hacer penitencia!"

Así se expresa, y huyendo, seguido de Baldo, se marcha.

¿Pero a dónde irás, Cíngar?, ¿dónde te lleve tu fuga?     465

Habían cerrado las puertas de la ciudad, solo había

una pasarela, guardada por cien hombres alerta.

El pobrecito, pues, de Cíngar se estruja el ingenio.

Baldo, más que él mismo le importa, porque lo quiere.

Mientras así discurre, ante una puerta se llega,             470

donde la gente hace guardia en el orden acostumbrado,

y no deja pasar el pretor ni siquiera una mosca.

Baldo tiene ganas de quitarse los hábitos;

encuentra por dondequiera ingentes mesnadas de hombres

con alabardas, espadas, ballestas, y escopetas.            475

Ardía del ansia de una alabarda a la fuerza o de otra

arma arrancar de las manos de cualesquiera soldados,

y oscurecer el sol con tripas sus manos usando.

Cíngar lo calma diciéndole: "¡loco, estáte tranquilo!,

déjame pensar de escapar el modo y manera."            480

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1Latro "memento mei" dicens, fuit illico sanctus. Referencia al episodio evangélico del buen ladrón (cf. Lc. 23, 42-43).

2Sperat et in curtum messam cantare novellam. cf. supra v. 96

3Como correspondiente al rey de los ladrones.

4Inque triligniferam trabucavit denique furcam. El adjetivo triligniferam es una creación folenguiana, cuyo carácter extravagante he intentado traslucir en la traducción, que hace referencia a los tres travesaños de madera que forman la horca.

5Localidad situada junto a la confluencia del río Mincio con el Po (Faccioli-Chiesa).

6Nil nisi broda fuit semper tua vita, ribalde. cf. VIII 695.

7Hinc procul absistas, bianchi destructio panis. cf. v. 99 y III 558.

8cf. IV 93-94

9Saccus erat plenus, foetebat quatriduanus. Referencia a la resurrección de Lázaro ("Domine, iam foetet, quatriduanus est enim" Io, 11, 39), como recuerda Chiesa.

10Porque el Gloria es la parte final de cada salmo, como recuerda Chiesa.

"ARS MACARONICA" EN EL EMBLEMA ANÓNIMO GADITANO "OTIOSITAS VITANDA"

3. 2. 1. 4. Ars macaronica en el emblema anónimo gaditano.

La macarronea que se emplea en otios. resulta distinta de la configurada por Folengo, que sirve de modelo a los macarrónicos españoles. El autor tiene conciencia de ello y lo advierte en su “preambulum” (otios. 1-14). Como se señaló arriba, se sirve de comparaciones y metáforas para señalar estas diferencias, que tienen origen en su idiosincrasia de escritor emblemático, que le lleva a no someterse a los preceptos técnicos de los géneros literarios, sino a buscar la mixtificación en aras de la expresión más efectiva de sus fines pedagógicos. La que llama “común macarronea” la compara a un extranjero que pronuncia mal las palabras de nuestro idioma, guardando las reglas del suyo propio (otios. 5-7), y en glosa explica que “la común macharronea se forma a semejança del estrangero que, queriendo pronunciar nuestro idioma, guarda los acentos y tono del suyo, como el lenguaje de Ganassa, que mezcla nuestra lengua con la italiana o bergamasca”. Lo que está describiendo el emblemista es algo totalmente opuesto al macarroneo, pues plantea un caso de hibridismo lingüístico producto del fenómeno de interferencia descrito por Uriel Weinreich en zonas de bilingüísmo¹. Es lo que llama Torres-Alcalá hibridismo dinámico e involuntario, caso del creôle, el jiddish y el papamientu². Prescinde, pues, básicamente en su definición, del carácter de voluntaria parodia de la insuficiencia lingüística que denota todo hibridismo voluntario, y que se sitúa en el origen del macarroneo, y del carácter de progresiva perfección formal que va configurando desde el principio Folengo en la elaboración del macarroneo como medio personal de expresión. En la negación de este segundo aspecto hace hincapié el emblemista cuando atribuye erróneamente a Merlín Cocayo sus propias libertades e imperfecciones prosódicas (“[...] imitando a la macarronea de Merlin, que no repara en guardar la medida precisamente, contentandosse con el verso Modelo (cf. glosa a otios. 4)”). El autor de otios. malinterpreta radicalmente el ars macaronica, para poder adaptar con total libertad el instrumento lingüístico empleado a un fin práctico de expresión.

Esta libre interpretación de la macarronea se evidencia con la comparación que hace de su propio poema macarrónico con un enfermo (otios. 8-11); comparación que en glosa da el salto a metáfora “de un enfermo que tiene a vezes lucidos interuallos, y en ellos habla cuerdamente, y al mejor tiempo comiença a desuariar, diziendo algunos dichos graciosos (otios. 9)”. El ‘hablar cuerdamente’ del enfermo nos coloca ante un predominio de lo conceptual transmisible sobre el puro juego lingüístico, inútil y hasta extraño a los intereses del emblemista, y la referencia a intervalos ante una preferida separación de los lenguajes presentes en la macarronea, en vez de la preceptiva fusión de éstos en un lenguaje aparentemente homogéneo, como ocurre en el macarroneo. La macarronea de otios. pretende basar su efectividad cómica no en la alta calidad formal de presentación, según las reglas del discurso poético latino, de un disparate lingüístico concebido como un continuum inextricable, sino en la imperfección prosódico-métrica y en la separación evidente y periódica de los constituyentes lingüísticos de la macarronea, plasmada en una deleitosa –según el autor- variedad de versos (latinos, propiamente macarrónicos, mixtos y españoles) (otios. 12-14).

La inspiración inmediata de esta inusitada concepción de la macarronea puede estar en la misma fuente clásica que proporciona la imagen del enfermo. El proferenti verba corrupte de otios. 6 es calco de la expresión uerba corrupte pronuntiabat, recogida en el cap. 31 (30), 9 del libro XIII de las Noctes Atticae de Aulo Gelio. En este capítulo se indagaba el sentido de la expresión ‘caninum prandium’ en la sátira de Varrón. El autor nos sitúa para ello en una librería ante un pedante comentador de las sátiras de Varrón, al que pide que lea los versos en que aparece esta expresión, y dé una explicación de ella³:

Laudabat venditabatque se nuper quispiam in libraria sedens homo inepte gloriosus, tamquam unus esset in omni caelo saturarum M. Varronis enarrator, quas partim Cynicas, alii Menippeas appellant. Et iaciebat inde quaedam non admodum difficilia, ad quae conicienda adspirare posse neminem dicebat. Tum forte ego eum librum ex isdem saturis ferebam, qui ʿΥδροκύων inscriptus est. Propius igitur accessi et; ‘nosti’, inquam ‘magister, verbum illud scilicet e Graecia vetus musicam, quae sit abscondita, eam esse nulli rei? Oro ergo te, legas hos versus pauculos et proverbii istius, quod in his versibus est, sententiam dicas mihi’ (1-4).

El pretendido erudito le pide a su vez que le lea el texto, pero éste le responde que no puede leer bien lo que no entiende bien, y ante la expectación creciente de los circunstantes, el pedante toma con evidente desagrado el libro, y comienza una lectura francamente defectuosa, cortando las frases y demostrando una pronunciación viciada:

‘lege’ inquit ‘tu mihi potius, quae non intellegis, ut ea tibi ego enarrem’. ‘Quonam’ inquam ‘pacto legere ego possum, quae non adsequor? Indistincta namque et confusa fient, quae legero, et tuam quoque impedient intentionem’. Tunc aliis etiam, qui ibi aderant, compluribus idem comprobantibus desiderantibusque accipit a me librum fidei veterem spectatae luculente scriptum. Accipit autem inconstantissimo vultu et maestissimo. Sed quid deinde dicam? Non audeo hercle postulare, ut id credatur mihi. Pueri in ludo rudes, si eum librum accepissent, non hi magis in legendo deridiculi fuissent; ita et sententias intercidebat et verba corrupte pronuntiabat (4-10).

Ante las primeras risas, devuelve, abochornado, el libro, y se excusa hablando de sus ojos enfermos. Le pide al protagonista que vuelva cuando se haya curado, y ante su reiterada pregunta, se escabulle afirmando que no da gratis esa clase de enseñanzas:

Reddit igitur mihi librum multis iam ridentibus et: ‘vides’ inquit ‘oculos meos aegros adsiduisque lucubrationibus prope iam perditos; vix ipsos litterarum apices potui comprehendere; cum valebo ad oculos, revise ad me et librum istum tibi totum legam’. ‘Recte’ inquam ‘sit oculis, magister, tuis; sed, in illis nihil opus est, id, rogo te, dicas mihi; caninum prandium in hoc loco, quem legisti, quid significat?’ Atque ille egregius nebulo quasi difficili quaestione proterritus exurgit statim et abiens: ‘non’ inquit ‘parvam rem quaeris; talia ego gratis non doceo’ (10-13).

El enfermo de otios. también provoca la risa con su intermitente desvarío lingüístico entre los que le oyen (cf. otios. 10-11: “Qui tum bene loquitur, tum autem desvariando / dicit sententias cuilibet audienti facetas”). El concepto de ‘error’ lingüístico subsiste, pues, de alguna manera, pero no asociado a lo voluntario macarrónico que busca efectos cómicos en el hibridismo consciente, sino a la involuntariedad identificada con la enfermedad y los intervalos de recuperación física y mental. La macarronea de otios. no se presenta –aunque lo sea- como un logro artístico consciente basado en la manipulación lingüística, sino como el producto de una enfermedad transitoria, que hace disculpables y comprensibles los ataques del “virus” macarrónico, pero que aspira siempre a la restauración de la normalidad. Estamos, por tanto, ante la definición perfecta de una “antimacarronea” folenguiana, condicionada por los preceptos didácticos del ars emblematica (cf. glosa a otios. 35: “La macharronea demanda que aya tambien algunos versos ridiculos, y estos dos passen por tales, pero no sin prouecho”).

La reflexión lingüística de otios. carece, empero, de precedentes y consecuentes –hasta la Pepinada del gramático y poeta Sánchez Barbero (1812)- en la historia de la poesía macarrónica española, que se limita a poner en práctica, a su manera, la fórmula artística aprendida de Folengo.

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1 cf. aquí y aquí.

2 cf. aquí.

3 citamos por el texto fijado por C. Hosius para la Bibliotheca Teubneriana de GELLIVS, Noctes Atticae, B. G. Teubner, Stuttgart 1981, vol. II pp. 99-100. Las cursivas son nuestras.

"ARS EMBLEMATICA" EN LA MACARRONEA GADITANA "OTIOSITAS VITANDA"

3. 2. 1. 3. Ars emblematica en la macarronea gaditana.

Robert J. Clements establece cinco variantes de aproximación entre lo que llama ars emblematica, entendida como un tipo especial de literatura, y el ars poetica renacentista¹. El análisis de estas particularidades aplicadas a otios. darán razón de su legitimidad emblemática.

En primer lugar, destaca en el emblemista su mentalidad metafórica. En línea con su preferencia por lo simbólico, los emblemistas practicaban la metáfora y la expresión metafórica. La metáfora, sea dibujada o escrita, es un recurso que proporciona variedad y que ahorra palabras, y los emblemistas se sintieron atraídos por ella. Para Alciato y sus muchos seguidores la literatura creativa era inseparable de la metáfora y el emblema. De este modo, el autor de otios. explica sintéticamente las diferencias de su Macharronicum opus con la communis Macharronea empleando dos comparaciones que culminan señalando a toda la composición como una metáfora (cf. glosa a otios. 9: “esta macharronea es sumpta methaphora...”). Para el simbolismo medieval la realidad era realmente un thesaurus emblematum, porque las cosas, que son un reflejo de su Creador, y por tanto un medio de conocimiento, poseen por naturaleza representandi vis². Este discurrir simbolista propio de la emblemática aflora en otios.: “Ponenle a Minerua vna punta muy aguda en la mano, para dar a entender el agudeza de ingenio que ha de tener el que huuiere de aprender sciencia” (cf. glosa a otios. 41); la lechuza a la que le molesta la luz del sol es “Ierogliphico de quien haze lo mesmo: qui male agit, odit lucem” (cf. glosa a otios. 42). Se extraen símbolos del desarrollo de la trama que son otros tantos emblemas en potencia: “este es simbolo de la auaricia: vn gato asido a vn palo con vna argolla y liadas las manos y braços en dos palos, y en las manos asido vn plato con ratones biuos, cada vno en su cadenilla, como que trae el almuerzo a los que trabajan en la fragua; y ninguno de los quatro gatos, ni el que trae el plato, puede llegar a los ratones, figura muy semejante al auariento, de quien se dize: “auaro tam deest quod habet quam quod non habet”” (cf. glosa a otios. 221); “Assi aqui se representa el pauo quando haze rueda y da quatro passos como rebentando, mouiendo la cola y arrastrando las alas; y assi se repite muchas vezes la .t. para hazer el sonido de aquel natural retumbo. Y aquel pedaço de carne que suele tener recogido y de color blanco aplumado lo suelta de manera que cae sobre el pico, que parece que rebienta de sangre, symbolo de la propia estimacion; y para los que tienen dones naturales y no los refieren a Dios agradeciendolos es ierogliphico del amor de la propia excelencia” (cf. glosa a otios. 237).

La segunda característica especial de la teoría literaria de los emblemistas era la función moral y didáctica que asignaban a la literatura de creación. Como los humanistas más militantes, los emblemistas no vacilaron en igualar la literatura con el conocimiento y el amor a la sabiduría (philosophia)³. Muchos escritores de emblemas fueron maestros o clérigos entregados a un propósito didáctico. De tal suerte, el clérigo segoviano Horozco y Covarrubias avanzaba en sus Emblemas morales la creencia de que la sabiduría es la verdadera fuente de las Musas y la Poesía. Los emblemistas, pues, se vieron fácilmente a sí mismos como maestros y a sus libros como manuales. Menestrier llamaba al emblema “une espèce d’enseignement mis en image, pour régler la conduite des hommes”. Incluso el eminente Bacon admitía las extraordinarias propiedades del emblema como recurso didáctico: “Emblems reduce intellectual conceptions to sensible images, and that which is more sensible more forcibly strikes the memory and is more easily imprinted on it than that which is intellectual”. El emblemista Wither aspira a un fin didáctico en su poesía “without darkening the matter, to them who most need instruction”. Se concluye que la función didáctica del arte y la literatura –literatura vista en sentido amplio como una rama del conocimiento, la filosofía y la ética- es afirmada reiteradamente en el ars emblematica mucho más que en el ars poetica, o incluso en el ars pictoria. Una finalidad moralizadora es la que mueve al autor de otios., que escribe básicamente su emblema en contra de la ociosidad (“Al vso. 61. arriba pagina .8. en el margen se pone el fin para que se hizo esta emblema que es persuadir al trabajo y honesta occupacion huyendo de la ociosidad, raiz de todos los vicios [glosa a otios. 137]”). Pero se señalan además las lecciones y enseñanzas que pueden extraerse de la observación de la naturaleza (cf. glosa a otios. 43, 46, 489), de los mitos (glosa a otios. 46, 104, 106, 112, 113, 181, 225, 270, 271, 283), de los proverbios y clásicos (otios. 102, 103, 304, 334, 341, 466, 470), y de las historias antiguas y sagradas (otios. 103, 106, 107, 109, 142, 163, 237, 268); y se dilata el contenido de las digresiones y se condiciona el desarrollo del poema al fin de dar en las glosas consejos de variado tipo: sobre la moderación en el vestir (glosa a otios. 34), la educación de los niños (otios. 35), el cuidado de la salud (otios. 38), preceptos de moral cristiana (otios. 40), la libertad en la elección de oficio y vida (otios. 120, 198, 477), el celo de los gobernantes (otios. 142), la conveniencia de evitar la ira (otios. 163), ocupaciones de la vejez (otios. 204), la compostura exterior y urbanidad (otios. 304), la necesidad de que todos trabajen (otios. 310, 311) y la conveniencia de verificar la verdad por parte de los jueces (otios. 386). Predomina, pues, el estilo sentencioso y austero, basado en la acumulación de citas proverbiales, frecuentemente entrecortado (cf. p. ej. glosas a otios. 34, 40, 61, 137), que Sánchez considera propio del proceder emblemático⁴.

La tercera divergencia señalada por Robert J. Clements radica en una concepción de la literatura que trasciende el terreno de las belles lettres. La cualidad centrífuga del pensamiento de los emblemistas, que trasluce en la diversidad de sus fines didácticos, caracteriza a menudo sus discusiones sobre literatura, a la que nunca se la considera como existente en el vacío, como ocurría a veces en las artes poeticae, sino de hecho como firmemente compenetrada con otras actividades humanas. Los libros de emblemas presentan especulaciones literarias relacionadas con el simbolismo, las ciencias naturales, filosofía, política y arte de gobernar, religión, moral, pedagogía, historia, astrología, sin olvidar los temas más tradicionales y controlados de la crítica renacentista: prosodia, estilo, la definición e indentificación de géneros, etc. Las glosas de otios. responden, en verdad, a los más variados temas e intereses, que no se contradicen en absoluto con el designio moralizador y práctico del conjunto, sino que más bien lo confirman al actuar frecuentemente, sobre todo las mitológicas e históricas, como fuente de ejemplos. Asi, hay glosas que inciden en la historia local (otios. 15, 18, 19, 21, 22, 23, 24, 25), artes liberales (otios. 26, 319, 330, 332, 413, 421, 446, 457), historia natural (otios. 52, 172, 202, 206b, 208b, 209b, 240b, 365, 470) y antigua (otios. 61, 98, 105, 106, 107, 109, 115, 304), arquitectura (otios. 76), mitología (otios. 90, 97, 101, 104, 108, 109, 110, 111, 112,113, 115, 116, 117, 165, 181, 271, 334, 453, 455, 463), y jurisprudencia (otios. 107, 142, 237, 268, 386). No faltan tampoco glosas sobre prosodia, estilo y género literario (otios. 2, 4, 6, 9, 237). En ellas demuestra una vasta cultura enciclopédica, que encaja perfectamente con la amplitud de miras del género y con la identificación tradicional entre poeta y filósofo.

La cuarta divergencia entre la teoría literaria del ars emblematica y la de la crítica dominante surge de su autonomía de espíritu. Los emblemistas no sentían la obligación de conformarse a los patrones de un pensamiento grupal⁵, por lo que sus comentarios sobre literatura podían ser más impredecibles, y sus puntos de vista sobre ella más sinceramente creídos e íntimamente sentidos. Otra diferencia de espíritu nacía del hecho de que los críticos predominantes intentaban guiar y liderar el pensamiento del tiempo, para convencer y propagar, mientras que los emblemistas intentaban conscientemente reflejarlo. Querían que sus libros reflejaran el pensar de la época, lo que trasciende en el título de muchos libros (Speculum, Bespiegelingen, Mirrour of Maiestie, Espejo de príncipes)⁶. Las advertencias sobre la métrica empleada contenidas en otios. 1-14 y, más que nada, sus correspondientes glosas sorprenderían, sin duda, a cualquier mínimo conocedor de la prosodia y métrica latina. El autor decide emplear libertades prosódicas (largas por breves), y variedad de metros (hexámetros latinos no siempre ajustados a medida, macarrónicos, versos mixtos o híbridos, e hispanos) “por entremeter algunos refranes y dichos communes (glosa a otios. 4)”, es decir, para dar entrada más fácilmente a refranes y proverbios españoles, que son espejos de la sabiduría popular y tradicional. La sorprendente justificación que se da a continuación en esa misma glosa sobre la libertad prosódica trasluce cierta despreocupación por los aspectos puramente técnicos y su valoración crítica, aparte de un trato poco frecuente con las Musas. La pretensión de deleitar con la variedad de versos (otios. 14) responde al antiguo precepto horaciano que pide la unión de lo agradable y lo útil en la poesía.

La quinta y última divergencia señalada por Clements estriba en la intención particular que los emblemistas revelan tras sus preceptos sobre técnica. Tal tipo de preceptos prácticos eran de rigor en los tratados teóricos de poesía durante el Renacimiento. Probablemente, las más persistentes indicaciones de naturaleza técnica hacen referencia a las interrelaciones existentes entre grabado, lema y texto. En otios. no se dan indicaciones de tipo técnico sobre los emblemas, a diferencia de lo que ocurre con su poema. Señala Sánchez Pérez que el carácter de autoridad que alcanza Alciato impedía quizás que se intentaran nuevas formas o variantes en la expresión del mismo género⁷. A esto hay que añadir probablemente la evidente supeditación que hace el autor de todos los recursos artísticos e intelectuales que maneja a su fin moralizante, despreocupándose de su caracterización particular.

En esta finalidad didáctica y moralizadora asociada indisolublemente al emblema, y que lo señala como un óptimo instrumento pedagógico, radica la elección genérica del escritor gaditano. Éste se sitúa conscientemente en un género aún reciente pero ya consolidado, asumiendo sus peculiaridades, como acaba de ser demostrado a través de la argumentación de Robert J. Clements. Presenta, asimismo, todas las características que marcarán a la emblemática española en su conjunto: escaso interés por crear un obra de arte ad hoc, carácter enigmático mitigado en la imagen, predominancia del comentario sobre el resto de elementos del emblema, y sometimiento del conjunto al adoctrinamiento y la moralización⁸. El carácter emblemático de la macarronea presente no es, por tanto, anecdótico, sino que son las mismas exigencias didácticas de la literatura emblemática las que condicionan la elección del género y el desarrollo y extensión del poema, cuyas glosas son una ampliación susceptible de ser continuada (cf. glosas a otios. 205b, 237).

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1 Para la argumentación que sigue cf. R. J. CLEMENTS, o.c., pp. 228-235

2 cf. A. SÁNCHEZ PÉREZ, o.c., p. 47. Esta opinión medieval queda perfectamente expresada en un poema de Alanus de Insulis: “Omnis mundi creatura / quasi liber et pictura / nobis est et speculum: / nostrae vitae, nostrae mortis, / nostri status, nostrae sortis / fidele signaculum” (cf. M. PRAZ, o.c., p. 21).

3 El mismo Alciato presentaba una síntesis o identificación entre poeta y filósofo. También Horozco y Covarrubias impresiona al lector con esta identificación en el prólogo a sus Emblemas morales. El hecho de que sus verdades filosóficas estén expresadas en verso no debe provocar rechazo en el lector. Después de todo, Solón y otros escribieron sus preceptos en poesía, y Platón admitía en su República que incluso las leyes podrían ser enseñadas en verso (cf. R. J. CLEMENTS, o.c., pp. 98-99). Tal identificación, que resulta extraña a la cultura actual, tiene su origen en el alborear mismo de la literatura en Occidente con Homero. Hesiodo rechazará a Homero en nombre de la verdad, y ambos lo serán por la naciente filosofía con su rebelión del logos contra el mythos. Heráclito, Jenófanes y Platón los fustigarán sucesivamente, llegando este último a expulsar a los poetas de su República. Pero los griegos no querían renunciar ni a Homero ni a la ciencia; buscaron una solución de compromiso y la encontraron en la interpretación alegórica del poeta. Ésta correspondía a un aspecto esencial del pensamiento religioso griego: la creencia de que los dioses aportan su mensaje bajo una forma enigmática, por medio de oráculos o de misterios. Incumbía a los iniciados desgarrar los velos que ocultaban el secreto a ojos de los hombres. A partir del siglo primero de nuestra era la interpretación alegórica gana terreno. Todas las escuelas de filósofos encuentran sus propias doctrinas en Homero, que es promovido a hierofante, guardián de los secretos esotéricos, y eso incluso para los neoplatónicos. El paganismo en su ocaso sometió igualmente a Virgilio a la exégesis alegórica (Macrobio). Alegorías bíblica y virgiliana se confunden en la Edad Media en una misma corriente, con la consecuencia de que la alegoría se convierte en el principio de toda interpretación de textos. Teóricamente separada del alegorismo, pero normalmente unida a él, es la idea de que la poesía no es solamente la expresión de una sabiduría oculta, sino también del saber universal. Así, Quintiliano asegura que Homero conocía todas las ciencias, afirmación que Macrobio harán después sobre Virgilio. Alain de Lille une alegorismo con polymathia en el prólogo del Anticlaudianus, cuando declara que su obra puede ser de utilidad a todos aquellos que quieran instruirse, independientemente del grado de sus conocimientos. El sentido literal es accesible a los principiantes, el sentido moral a los que están más avanzados; pero la sutileza de la alegoría aguijoneará aún el espíritu de los que han llegado al término de su formación. Las mismas poéticas de la época exigían al poeta que poseyera un saber enciclopédico (cf. E. R. CURTIUS, o.c., pp. 327-333).

4 Cf. A. SÁNCHEZ PÉREZ, o.c., p. 148

5 Existe una mezcla confusa de objeciones a los críticos literarios en los emblemas, que llega a la sátira de los críticos de nariz larga (cf. R. J. CLEMENTS, o.c., p. 232). La nariz como instrumento metafórico de una crítica hiperexigente era un topos de la sátira latina, cf. el hiperbólico nasum rhinocerontis de Marcial II, 3, 6, que reaparece en el “prohoemiunculum” a la Zan. T: “Libriculum quicumque capit, quem perlegat, istum, / cesset, si nasum rhinocerontis habet. / Non me nasutis, non meque dicacibus edo. / non quibus est humiles nausa videre libros. / Me legat amussim quisquis legit omnia, quisquis / scit quia fert aliquid lectio quaeque boni” (cf. ed. Zaggia, pp. 57-58). Se detecta, no obstante, en Folengo una preocupación por el juicio crítico que merezca su obra, que está prácticamente ausente del autor de otios., como se ve en su “preambulum” (otios. 1-14).

6 En esto incide J. M. Maravall: “El contenido de esas obras responde a una concepción tradicional del saber. El emblema –como el apólogo o como el aforismo- no es un método de investigación y conquista de nuevos conocimientos, sino de distribución –en este caso, sí, para mayores masas- de un saber constituido. Se trata de la alimentación fija de las mentes en una sociedad estática” (cf. o.c., p. 187). Contundente era el juicio de Praz: “Los escritores de emblemas capitalizaban los lugares comunes y el depósito de la cultura literaria, por lo que difícilmente pueden reclamar el honor de ser los creadores de nada. La literatura de emblemas es el ejemplo más espectacular de la vulgarización y liquidación de una forma de pensar que había tenido su apogeo en la Edad Media. Los emblemistas divulgaron muchos repertorios eruditos, principalmente para la decoración interior y el entretenimiento de la sociedad galante, proporcionando elegantes diseños para escayolistas bordadores, temas de moda para la conversación y lemas para damas y cortesanos, hasta que tras el siglo XVII las vulgarizaciones posteriores se convirtieron en un juguete de parvulario” (o.c., p. 234).

7 Cf. A. SÁNCHEZ PÉREZ, o.c., p. 179

8 cf. ib., pp. 168-171

EL EMBLEMA MACARRÓNICO "OTIOSITAS VITANDA": EL ORIGEN DE LA LITERATURA EMBLEMÁTICA

Andrea Alciati Liber Emblematum

3. 2. 1. 2. La génesis de la literatura emblemática y su base ideológica.

La literatura emblemática tiene su fecha definida de nacimiento en 1531, con la publicación del considerado primer libro de emblemas, el Emblematum liber de Andrea Alciato, famoso jurisconsulto milanés (1492-1550).

Sánchez Pérez señala el carácter casual que tuvo el surgimiento del género:

En el siglo XIV había sido publicada por el monje griego Maxime Planude una Antología de epigramas. Estos mismos epigramas sirvieron a Alciato para realizar una recopilación, añadiendo algunos más de otros autores como Gellio, Plinio, Pausanias, Teócrito... Con ellos confeccionó un manuscrito que presentó al consejero imperial Peutinger, a quien Alciato había dedicado la obra. Peutinger presentó dicho manuscrito al impresor Steyner y éste, considerando lo oportuno de una ilustración de los epigramas, confió esta tarea al grabador Breuil. Así apareció el primer libro de emblemas.

Señala Claudie Balavoine que Alciato aparece como el creador accidental de un género, pues su idea del emblema es muy distinta de la que luego se estableció. Alciato, que se había ejercitado anteriormente como traductor latino de los epigramas griegos de la Antologia de Planude¹, considera originalmente el emblema como un epigrama, como se deduce de lo que dice del título de su libro:

His saturnalibus ut illustri Ambrosio Vicecomiti morem gererem, libellum composui epigrammaton cui titutum feci Emblemata².

Es notable, por otra parte, la indiferencia del autor por las ilustraciones: En su correspondencia, Alciato no hace nunca la menor mención de los grabados que Heinrich Steyner incluye por primera vez en la ed. princeps, y en la edición de sus opera omnia de 1547 y 1548, revisada por el autor, éste incluirá sus Emblemata sin ningún grabado³.

La iniciativa de la ilustración corresponde plenamente a los editores. En el prefacio a su edición, el impresor Steyner señala que el sentido de las ‘viñetas’ (notulae) es facilitar la comprensión del texto:

Vtilissimum... nobis visum est si notulis quibusdam rudioribus gravissimi authoris intentionem significaremus quod docti haec per se colligent⁴.

Por tanto, el emblema, tal como nació en 1531, se presenta como producto tanto de la edición como del autor. Es esta asociación secundaria de imagen y texto que se instaura en el emblema la que se percibe desde el primer momento como el modelo de un género nuevo⁵.

Respecto al sentido que Alciato atribuye al término ‘emblema’, éste se atiene a su sentido etimológico cuando dice que de su pequeño libro de epigramas que ha titulado Emblemata pintores, orfebres y fundidores podrán sacar diversos tipos de blasones:

...cui titulum feci Emblemata unde pictores, aurifices, fusores id genus conficere possint quae scuta appellauimus et petasis figimus vel pro insignibus gestamus qualis Anchora Aldi, Columba Frobenii et Calvi elephas tam diu parturiens nihil parturiens⁶.

Balavoine atribuye a la contemporánea moda de las empresas estas afirmaciones, sin que haya que suponer que los emblemas han surgido de las divisas, sino que, por el contrario, el emblema es para Alciato generador de divisas en función, no de una naturaleza inicialmente iconográfica, sino de la claridad de su texto⁷.

Es también la boga de las divisas, según la estudiosa francesa, la que ha determinada la relación existente entre los elementos del emblema:

La moda de las imprese ha prevalecido sobre la estructura literaria más rigurosamente sintética que Alciato había elaborado [emblema sin imagen consistente en un mote y un epigrama]. De la descripción contenida, de un modo o de otro, en todo epigrama los editores han extraído una imagen que, unida al motto, forma con él una entidad independiente, a veces un poco misteriosa, pero nunca indescifrable. En cuanto al epigrama, éste puede, en prácticamente todos los casos, bastarse a sí mismo puesto que incluye a la vez el objeto y su interpretación⁸.

El libro obtuvo un éxito inmenso e inmediato, y de él se hicieron más de 150 ediciones⁹. Sánchez Pérez señala que la razón de tal resonancia debe atribuirse al hecho de que la obra de Alciato dio forma a algo que estaba en el ambiente: la creación de un lenguaje ideográfico, a base de imágenes, a imitación de los jeroglíficos egipcios, tan admirados en aquellos años¹⁰.

El marcado interés renacentista por el jeroglífico tiene su punto de partida en la publicación en 1517 de los Hieroglyphica Horapolli, traducción latina de un manuscrito griego sin imágenes traído a Florencia en 1419 por Cristoforo Buondelmonti, y que se pensaba escrito por un legendario Horapolo en época de los antiguos egipcios. En 1505 se publica el texto griego sin imágenes. Las posteriores ediciones ilustradas ofrecen ya tres elementos: la imagen extraída del texto, un título que enuncia de manera concisa el concepto ilustrado por la imagen, y un texto en prosa, no muy largo, que explica la correspondencia existente entre la imagen y el concepto. Se piensa que este Horapolo vivió bajo Zenón (474-491). Era originario de Fenebitis (nomo de Panopolis), y profesaba en una de las últimas escuelas paganas de Egipto, en Menutis, cerca de Alejandría. Parece ser que compuso en egipcio la totalidad del primer libro y una parte del segundo, que fueron traducidos al griego por un tal Filipo. Horapolo se muestra como uno de los intelectuales de los últimos círculos paganos del siglo V que se esforzaban por recopilar por doquiera los jirones de una tradición ya agonizante. De ahí el aspecto heteróclito de la recopilación, donde se encuentran elementos de origen greco-latino (el pensamiento alejandrino teñido de gnosis, Aristóteles, Plinio), junto a fragmentos auténticos de la escritura jeroglífica egipcia¹¹. Ahora bien, el valor real de estos jeroglíficos queda desnaturalizado por la interpretación viciada del propio Horapolo, que pretende dar valor simbólico a lo que no son más que signos fonéticos en la escritura egipcia¹². Pero los humanistas desplegaron una desmesurada veneración por los jeroglíficos, pensando que a través de ellos se podría alcanzar la mítica sabiduría de origen divino que ya los griegos atribuian a los antiguos egipcios¹³.

El carácter enigmático atribuido proporcionalmente a la calidad de la sabiduría, siempre en relación con los jeroglíficos, unido a la influencia permanente del pensamiento simbólico medieval, que parte del principio de que Dios no es conocible directamente, sino a través del espejo de la creación (que es así como un conjunto de indicios y signos), configuran el soporte ideológico de la literatura emblemática¹⁴.

El emblema nace, pues, en sus primeros cultivadores italianos como método de búsqueda y presentación de lo enigmático e ingenioso, en un ingenuo intento de aproximación a la sabiduría antigua. Pero la índole enigmática fue cediendo en importancia al desarrollo del aspecto didáctico implícito en el emblema, en un proceso paralelo al del cultivo creciente de la emblemática en lenguas vulgares¹⁵.

El carácter pedagógico del emblema es palmario entre los jesuitas, cuyos emblemistas son legión en todo el occidente europeo, y sus obras de temática variada, pero siempre aleccionadora¹⁶. Recuerda Clements la idea de Mario Praz de que los emblemas estaban especialmente bien adecuados a los jesuitas, ya que su naturaleza gráfica coincidía con “la técnica ignaciana de la aplicación de los sentidos a ayudar a la imaginación a representarse a sí misma en los menores detalles circunstancias de importancia religiosa, el horror del pecado y los tormentos del Infierno”.

Jean Seznec observaba una contradicción entre el modo esotérico de expresión que pretende ser la emblemática, y sus fines didácticos abiertos a un lenguaje popular. José Antonio Maravall rechaza tal antinomia, y afirma que precisamente el emblema procura multiplicar sus posibilidades didácticas acogiéndose a una expresión difícil:

La dificultad incita al ingenio y le detiene mientras se esfuerza por resolver el oculto sentido que encierra. Al mismo tiempo hace que el concepto quede más honda y persistentemente grabado en la mente. Y por este doble motivo de detención y de recuerdo más intenso, tiene un innegable valor educativo¹⁷

Todo esto está en consonancia con el elogio de la dificultad frecuente en los escritores del siglo XVII, y con el público al que se dirige, acostumbrado a la presencia de enigmas y jeroglíficos no sólo en la literatura, sino incluso en las grandes celebraciones ciudadanas:

El emblema con su ejemplarismo y plasticidad ha de juntar una dosis de dificultad que satisfaga la afición al ingenio de esos nuevos grupos cultos, sin defraudarlos por exceso insuperable¹⁸.

Observa, no obstante, Sánchez Pérez que en la emblemática española, en general, el aspecto artístico y enigmático están muy limitados en comparación con lo que ocurre con la finalidad didáctica y moralizante (muchos de los autores son eclesiásticos despreocupados por los aspectos estéticos que escriben con fines de predicación y divulgación de los principios morales cristianos). Prueba de ello es la importancia que se da al comentario frente al emblema que precede¹⁹.

Tras todo lo dicho, es el momento de intentar responder a la pregunta que se planteaba al final del apartado anterior en torno a los motivos que llevan al autor de otios. a presentar su macarronea como un emblema, a pesar de las diferencias tan marcadas que, a nivel de construcción, existen con los emblemistas que le preceden, y le seguirán.

1 En la recopilación de Cornarius Selecta epigrammata, Bâle 1529, el nombre de Alciato figura junto al de otros como Erasmo, Tomás Moro, Policiano y Valla firmando 140 traducciones, de las que 30 pasarán al Emblematum liber sin ningún cambio en su mayor parte (cf. C. BALAVOINE, o.c., p. 50). Mario Praz señala las correspondencias con la Antologia Planudea, y habla de casi cincuenta emblemas de un total de doscientos veinte (pp. 26-27).

2 Cf. G.L. BARNI, Le lettere di A. Alciato, Florence 1953, p. 46 cit. por C. BALAVOINE, o.c., p. 50.

3 Cf. C. BALAVOINE, o.c., pp. 50-51

4 cf. ib., p. 52

5 cf. C. BALAVOINE, o.c., p. 53-54

6 cf. ib., p. 53

7 cf. ib., p. 54.

8 cf. ib., p. 56 (la traducción es mía).

9 Sobre la historia editorial del libro cf. J. F. ESTEBAN LORENTE, o.c., pp. 324-331.

10 Cf. A. SÁNCHEZ PÉREZ, o.c., p. 15

11 cf. CLAUDE-FRANÇOISE BRUNON, “Signe, Figure, Langage: Les Hieroglyphica d’Horapollon” en YVES GIRAUD (ed.), L’Emblème à la Renaissance..., pp. 31-33. Dice la estudiosa francesa que “de los 189 jeroglíficos del libro, 102 al menos, es decir, el libro I en su totalidad y una parte del II (1-30, 118-119), corresponden a jeroglíficos egipcios de la tradición más pura. La autenticidad de estos hieroglyphica ha sido probada de modo evidente por los trabajos de los egiptólogos contemporáneos” (p. 33, 40).

12 Brunon toma como ejemplo el jer. 26 del libro I que pone en relación “una cosa abierta” con la figura de una liebre. “Ahora bien, la palabra wn, que significa “abrir” presenta en efecto en su grafía una liebre del desierto, con sus grandes orejas características [...] en la palabra egipcia [que consta de tres caracteres] la liebre no figura más que como un signo fonético (representa el sonido w); la noción de abertura es sugerida por el antepenúltimo carácter, que representa un batiente de puerta y que es un ideograma que sirve de determinante. La explicación naturalista dada por Horapolo –la liebre representa la abertura porque “tal género de animales tiene siempre los ojos abiertos”- parece, pues, como sobreañadida, para justificar una grafía que se encuentra a la vez reducida (no contiene ya más que el primer carácter, práctica por otra parte corriente en época tardía, en la escritura ptolemaica) e interpretada como simbólica, lo que no era en absoluto en su origen. Y es esta explicación simbólica la que será mantenida en el Renacimiento...” [la traducción es mía] (o.c., pp. 33-34).

13 cf. A. SÁNCHEZ PÉREZ, o.c., pp. 31-35. Marsilio Ficino, máximo representante de la escuela neoplatónica florentina, decía que “los jeroglíficos son copias de las ideas divinas en las cosas” (cit. por J. M. GONZÁLEZ DE ZÁRATE, o.c., p. 9).

14 cf. A. SÁNCHEZ PÉREZ, o.c., pp. 36, 38-50. Brunon señala claramente el carácter de la influencia de los jeroglíficos de Horapolo sobre la emblemática, al proporcionar éstos al Renacimiento una referencia prestigiosa –restitutio antiquitatis- y los modelos libremente interpretados de un nuevo lenguaje: “leur mérite majeur fut d’avoir inspiré, puis cautionné un mode d’expression où image et verbe se conjuguent étroitement de façon indissoluble, pour produire un Sens où ne sauraient atteindre les mots seuls ou les images muettes, -pratique qui est celle même de l’Emblème” (p. 47).

15 cf. A. SÁNCHEZ PÉREZ, o.c., pp. 30-31, 37. Mario Praz había señalado ya la existencia de dos tendencias contrastadas en la utilización del emblema: “Por una parte los emblemistas, siguiendo las huellas de los jeroglíficos, se proponen establecer una forma de expresión que puedan comprender sólo unos pocos; en una palabra, un lenguaje esotérico. Por otra, la emblemática trata de ser un medio que haga accesible a todos, incluso a los ignorantes y a los niños, ciertas verdades éticas y religiosas a través del aliciente de las imágenes. Es decir, en este sentido sigue más bien la tradición de la Biblia pauperum que la de los jeroglíficos, cumpliendo en el siglo XVII la misma función que los bajorrelieves de las catedrales medievales. Puede decirse que la primera de las tendencias mencionadas es más propia de las empresas, y la segunda de los emblemas. Pero si esta distinción fue percibida en Italia, fuera de ella, tal y como hemos mostrado, se confundieron los dos tipos [...] Apenas hay prefacio de un libro de emblemas que no nos advierta que el hombre es un ser imperfecto que presta un oído poco atento a las lecciones de la filosofía. Se tiene que dorar la píldora que contiene la medicina curativa... Es, en una palabra, el utile dulci horaciano, la base teórica de toda la literatura hasta los tiempos modernos, como los emblemistas no se cansan de repetir. Y al mismo tiempo no hay prefacio a un libro de emblemas que no se jacte de encontrar en los jeroglíficos el origen del emblema, que no vea en este lenguaje simbólico el lenguaje de Dios y de los ángeles, que no mencione su relación con la serpiente de bronce, la zarza ardiente, la piel de Gedeón y el león de Sansón” (o.c., p. 195).

16 cf. R. J. CLEMENTS, o.c., pp. 100-104 y M. PRAZ, o.c., pp. 196-222. A decir de Praz, los jesuitas “hicieron instrumentos de propaganda religiosa de todos los entretenimientos del humanismo pagano y de todas las delicias de un alejandrinismo revivido” pues “era de la mayor importancia aprender el arte de inventar empresas y emblemas ingeniosos en una época aficionada apasionadamente a los desfiles, decoraciones, triunfos, exequias y canonizaciones espectaculares” (o.c., pp. 198-199).

17 cf. J. A. MARAVALL, Teatro y literatura en la sociedad barroca, “Literatura de emblemas en el contexto de la sociedad barroca”, Seminarios y ediciones S. A., Madrid 1972, pp. 182-184

18 cf. ib., p. 185

19 cf. A. SÁNCHEZ PÉREZ, o.c., pp. 72-82, 168-192. Señala que en España y en Inglaterra los emblemas en su mayoría estaban destinados a la gente llana, con poca o ninguna cultura “Es incluso altamente probable que los grandes poetas no compusieron emblemas porque la idea inherente a los mismos implicaba escasa calidad y enseñanza moralizadora y popular cifrada a menudo en términos y arquetipos excesivamente corrientes y quizá vulgares” (p. 190). Esta aparentemente insoluble antinomia es resuelta en el terreno del jeroglífico por Giuseppina Ledda "Los jeroglíficos en el contexto de la fiesta religiosa barroca" en SANTIAGO SEBASTIÁN (coord.), Actas del I Simposio Internacional de Emblemática, Teruel 1 y 2 de octubre de 1991, Instituto de Estudio Turolenses, Excma. Diputación Provincial de Teruel, Teruel 1994, pp. 593-594: "Hay, por lo tanto, una evidente adecuación a los destinatarios que influye en la composición de jeroglíficos cultos y populares. Pero sin embargo, el eje de la selección no funciona sólo ofreciendo al público conceptos y signos más al alcance del ignorante o del docto, sino que también determina distintos niveles de penetración y participación incluso en jeroglíficos compuestos en el respeto de las leyes que acentúan su carácter enigmático y esotérico. En general los jeroglíficos comunican a todos, pero con distintas formas y en distinta medida. También en esto hay un orden jerárquico, el mismo que se ha venido resaltando en el conjunto de la fiesta barroca".