LA REDACCIÓN TOSCOLANENSE DE LAS MACARRONEAS FOLENGUIANAS (II)

Dentro de las prosas introductivas ha atraído principalmente la atención de la crítica la Apologetica in sui excusationem, que ha servido para ilustrar diversas concepciones del lenguaje macarrónico. En este texto Folengo pretende responder a ciertas críticas que conllevó la anterior redacción, atento sobre todo a evitar que los lectores lleguen a confundir las dos personas macarrónicas, cuestión vital para todo macarronista, de suerte que concluyan que se hallan simplemente ante un mal poeta¹. La primera persona macarrónica toma, pues, la palabra para pedirle al lector que se ría, pero que no se burle, y que lea la presente apologética antes de emitir un juicio negativo sobre la obra basado en la confusión arriba expresada:

Quisquis est, o tu qui meum hoc grassiloquum perlegendo uolumen ridere paras, ride, sed non irride, quia si dementer irridendo rides, alter Marguttus rideas irrisus. Verum quoniam experientia nos omnes esse medici uolumus, sic omnes aut interpretes, aut correctores librorum esse presumimus; audiant itaque huiusmodi correctores et faciles aliorum emendatores, et antequam me corrigant apologeticam istam legere dignentur².

Estableciendo una analogía interesada con su etymon alimenticio, Folengo afirma que el arte macarrónica debe caracterizarse por su rudeza y falta de finura.

Ars ista poetica nuncupatur ars macaronica, a macaronibus deriuata; qui macarones sunt quoddam pulmentum farina, caseo, botiro compaginatum, grossum, rude et rusticanum; ideo macaronices nil nisi grassedinem, ruditatem et uocabulazzos debet in se continere³.

No obstante, de acuerdo con los preceptos retóricos que indican que debe emplearse un estilo distinto en las églogas, en las elegías y en la épica, el discurso macarrónico debe adaptarse, por ejemplo, al habla de los rústicos:

Sed quoniam aliud seruandum est in Eglogis, aliud in Elegiis, aliud in heroum gestis diuersimode necessarium est canere, verbi gratia, de rustico Zambello scribens dicam:

O codesella uides illas Tognazze fomennas?

Cur sic sberlucent?: stellis incago dauerum,

Nostrae someiant fomnae tot nempe padellae.

Iterum de barba Tognazzo:

Est verum quod nos o cara brigata chilò,

Venimus ut uobis faciamus scire casonem

Hoc parlandi genus rusticanum rusticis conuenit⁴.

El estilo debe, sin embargo, ser menos grueso cuando se aplica a tópoi de la tradición épica como descripciones de tempestades en el mar y batallas. Tocando lo sagrado, debe emplearse una buena latinidad aunque no tan elevada que cree un ruptura reactiva con el elemento vulgar y dialectal. El poeta se arroga, pues, el derecho de invocar a Talía, musa de la comedia, después de haber hecho lo propio con las musas macarrónicas.

Parlatio uero minus grossa tempestatibus maritimis, bellorum descriptionibus, et quibusuis rebus non rusticanis applicanda est. Si tamen in aliquibus locis succurrit loqui aut de Deo, aut de sanctis, indignum et uituperabile esset non uti latinitate aliqua, non tamen tam alta, quod uideatur lapis preciosus limo sepultus, et gemma porcis ante posita. Ideo post Musarum macaronicarum suffragia, quandoque Taliam inuocare ubi condecet uoluimus⁵.

Se defiende, acto seguido, el empleo de macarronismos de locución, puesto que por ser trasuntos de giros del vulgar resultan más macarrónicos, y más inteligibles por esa misma razón. Tampoco debe extrañar su empleo pues el macarroneo fue creado como vehículo de comicidad.

Mordebor tamen a multis, quod utor carminibus nimium incompetentibus, maxime, se cagat adossum, passare delaium, dicendo nientum, non erat anchoram, non erat appenam, et innumerabilia quae grossolaniter proferre debemus. Immo ueram macaronicen huiusmodi uocabula sapiunt, nam quo magis grossiliora sunt eo magis macaronicam adducunt elegantiam; et tanto plus intelligibilia, quanto grossolania. Vt quidem enim Macaron inuentum est? Dicimus: se cagat adossum; melius (fateor) dici potuerat timet, sed cur -inquam- fuit repertum Macaronicon? Causa utique ridendi, et non orandi, nam uulgariter dicimus: El si caga adosso di paura, quando quidem uulgare eloquium est macaronici poetae latinizare⁶.

Se deja, asimismo, claro que en la intención del autor está admitir en el híbrido macarrónico cualquier lenguaje o jerga que estime oportuno sin preocuparse demasiado de la inteligibilidad del resultado, pues para tales labores están los comentadores y traductores.

Sed dicet aliquis: "uocabula fingis, o Merline, quibus patria tua solet uti tantummodo, exempli gratia: doniare puellas, cimare, tracagnum, et cetera, quae tantum aut mantuanice aut bressanice possunt intelligi". Respondeo quod, ueluti non omnes aut grecum aut hebreum aut arabicum aut chaldeum aut denique latinum simul intelligunt, ita nil mirum si cuncti mantuanicum aut florentinicum aut bergamascum aut todescum aut sguizzarum aut scarpacinum aut spazzacaminum minime sciunt pariter intelligere. Vt quid ordinantur commentatores ac linguarum interpretes? Vt quid translatores? Proculdubio causa splanandi linguarum incognouentiam; ergo non fas est me ipsum auctorem interpretare⁷.

Finalmente, el autor responde a las críticas sobre su prosodia afirmando que la macarronea posee sus propias reglas, que se ilustran inmediatamente a continuación en la Normula macaronica de Sillabis⁸.

Ilustración: grabado de la red. T.

1 Cf. LUCA CURTI, "Sul macaronico", pp. 161-162. Cf. Opinión totalmente diferente es la de Mario Pozzi (cf. "Le quattro redazioni...", p. 38), para quien no estamos ante una verdadera apología, sino ante una parodia que no pretende responder a ninguna crítica.

2 "Quienquier seas, o tú, que te dispones a reir leyendo este mi volumen de grueso verbo, ríe, pero no te burles; porque si ríes burlándote sin tino, ríe como otro Margutte burlado. En verdad, puesto que con la experiencia todos queremos ser médicos, igualmente todos presumimos ser o intérpretes o correctores de libros. Escuchen, pues, tales correctores y fáciles críticos de los demás, y, antes de que me corrigan, dígnense leer esta apologética". Citamos el texto de la edición facsímil de 1994 a cargo de A. Nuovo, G. Bernardi Perini y R. Signorini. He usado también la ed. veneciana de Nicolò Bevilacqua de 1564 -clasificada en la ed. Zaggia p. 562 como T₃-, que fue la utilizada por José López de Toro en su artículo sobre el primer poema macarrónico en España, según el ejemplar de la B. N. de Madrid 1-17629 -al que nos referiremos por comodidad como T₃-. Resolvemos las abreviaturas, y modernizamos la puntuación señalando, además, las que consideramos erratas de impresión.

3 "Esta arte poética, se llama arte macarrónica, derivada de los macarrones; estos macarrones son cierta [quodam en T₃] masa hecha de harina, queso y manteca [botir en T₃], gruesa, ruda y rústica; por tanto, la macarronea no debe contener en sí nada a no ser grosura, rudeza y 'palabrones'". Sobre estos "macarrones" véase aquí.

4 "Pero ya que es necesario cantar de un modo en la églogas, de otro en las elegías y de otro en las gestas de los héroes, por ejemplo, escribiendo del rústico Zambelo diré: ¡Oh cojones, ¿ves, Tognazzo, las tías aquellas? / ¿por qué lucen de esa manera?; sí, me cago en el cielo, / nuestras mujeres parecen otros tantos bacines. Y de nuevo sobre el tío Tognazzo: Es verdad que nosotros aquí, ¡oh gente querida! / venimos para daros a conocer el motivo. Este género de discurso rústico conviene a los rústicos".

5 "Ciertamente, un habla menos gruesa debe aplicarse a las tempestades marinas, a las descripciones de batallas, y a cualquier asunto no rústico. No obstante, si en algunos lugares ocurre hablar de Dios o de los santos, indigno y [est en T₃] vituperable sería no usar de alguna latinidad, no tan alta, empero, que parezca una piedra preciosa hundida en el fango, y una gema ofrecida a los cerdos. Por tanto, después de los sufragios de las Musas macarrónicas, quisimos, en ocasiones, invocar a Talía cuando condice". Bonora veía en este texto una indicación de la capacidad de adaptación del macarroneo en función de la vitalidad de sus elementos componentes.

6 "Muchos me morderán, sin embargo, porque empleo versos harto inconvenientes, especialmente se cagat adossum, passare delaium [delauim en T₃ pero cf. Baldus T XXIII 217: passare delaium 'passare di là'], dicendo nientum, non erat anchoram, non erat appenam, e innumerables que debemos proferir de un modo grueso. Pero es que tales vocablos denotan la verdadera macarronea, pues cuanto más gruesos son, más elegancia macarrónica aportan, y son tanto más inteligibles, cuanto más vulgares. Pues, ciertamente, ¿para qué se inventó el macarrón? Decimos, se cagat adossum; mejor (lo confieso) podría haberse dicho timet, pero ¿por qué -digo- se halló el macarrónico? Sobre todo para hacer reír; así pues, se pone se cagat adossum para hacer reír, y no para hacernos entender -pues decimos en vulgar El si caga adosso di paura-, puesto que es facultad del poeta macarrónico [macaronicis en T₃] latinizar el habla corriente". Lucia Lazzerini insistirá en este aspecto cómico del macarroneo.

7 "Pero dirá alguno: "juegas con palabras, Merlín, que sólo suele usar tu patria, por ejemplo, doniare puellas, cimare, tracagnum, etc., que solamente pueden comprenderse si se domina el mantuano o el bresciano". Respondo que, así como todos no entienden al tiempo el griego, o el hebreo, o el árabe, o el caldeo o el mismo latín, no debe sorprender si todo el mundo no alcanza a comprender igualmente el mantuano, o el florentino, o el bergamasco, o el alemán, o el suizo o las voces de los zapateros remendones o las de los deshollinadores. ¿Para qué se aprestan comentadores e intérpretes de lenguas?, ¿para qué traductores? Sin duda para subsanar el desconocimiento de las lenguas. Por tanto, no es lícito que yo, como autor, me interprete a mí mismo". En este texto veía Bonora una defensa de la dignidad de todas las lenguas, que le permitía situar en un plano de igualdad a todos los componentes del macarroneo. No obstante, la misma gradación cultural de estas lenguas hace dudar que Folengo les concediera la misma estimación. Recuérdese también la concepción de Segre sobre el papel directivo del latín en el macarroneo. Por otra parte, Mario Chiesa detectaba aquí una falsa despreocupación de Folengo por la comprensibilidad de su obra, plasmada en el empleo progresivo de una koiné dialectal suficientemente conocida y homogénea. A esto se podría añadir el hecho de que el aparato de glosas de las redd. P y T, obra del propio Folengo, aclara en muchas ocasiones el sentido de los macarronismos más oscuros.

8 Esta Normula es convenientemente ilustrada aquí.

LA REDACCIÓN TOSCOLANENSE DE LAS MACARRONEAS FOLENGUIANAS (I)

El cinco de enero de 1521 aparece una nueva versión ampliada de las macarroneas folenguianas en Toscolano¹ sul Garda, con un amplio frontispicio revelador de la riqueza y del experimentalismo del volumen impreso por el mismo Paganini² frente a la sobriedad clasicista de la primera redacción:

OPVS MERLINI COCAII | Poetę Mantuani Macaronicorum, tot(um) | in pristinam formam per me Ma | gistrum Acquarium Lodolam | optime redactu(m), in his infra | notatis titulis diuisum. || ZANITONELLA, Quę de amore To | nelli erga Zaninam tractat. Quę constat | ex tredecim Sonolegiis, septem Ecclo | gis, e(t) una Strambottolegia. || PHANTASIAE Macaronicon, diuisum | in vigintiquinq(ue) Macaronicis, tra | ctans de gestis magnanimi, e(t) | prudentissimi Baldi. || MOSCHAEAE Facetus liber in tribus par | tibus diuisus, e(t) tractans de cru | ento certamine Musca | ru(m) e(t) Formicar(um). || LIBELLVS Epistolarum, e(t) Epigram | matum, ad varias personas directarum. || HEXASTICON Ioan | nis Baricocolę. | Merdiloqui putrido Scardaffi stercore nuper | Omnibus in bandis imboazata fui. | Me tamen Acquarii lodolę sguratio lauit, | Sum quoq(ue) sauono facta galanta suo. | Ergo me populi comprantes soluite bursas, | Si quis auaritia non emit, ille miser³.

En el hexástico de Baricocola, colega del maestro Acuario, el propio libro afirma haber sido lavado con el jabón de Acuario tras quedar mancillado con las pútridas heces de un Scardaffo "mierdilocuente", que reaparece en el sucesivo Epistolium colericum magistri Acquarii ad Scardaffum zaratanum Merlini poëmatis corruptorem, donde este charlatán (zaratanus) es objeto de las violentas diatribas de Acuario por haberle robado el poema de Merlín Cocayo y haberlo publicado con corruptelas, falsificaciones e interpolaciones: "se trata claramente -como indica Zaggia- de una ingeniosa invención para presentar la nueva publicación no como una segunda redacción respecto a la precedente, sino como la única edición completa y autorizada de la obra de Merlín"⁴. Figuran a continuación las Laudes Merlini en una versión algo más extensa y con nuevo título (Laudes Merlini eiusdem magistri Acquarii Lodolae ad illustrem dominum Passarinum scarduarum comitem de vita et moribus Merlini Cocaii et de inventione huius voluminis), aumentadas con un texto autoexegético (Merlini Cocaii apologetica in sui excusationem) y otro sobre prosodia (Normula macaronica de sillabis).

Despúes de esta introducción en prosa macarrónica, la obra poética propiamente dicha se abre con la Zanitonella, curioso desarrollo de las dos églogas P; sigue el Baldus, que hace más del doble del de la red. P (más de 12000 hexámetros en 25 libros); y, a continuación, dos novedades: la Moschaea y un Libellus epistolarum et epigrammatum. En la mayor parte de los ejemplares, después del colofón, aparece un fascículo añadido que conoce dos versiones diferentes: la primera, añadida tras una primera emisión de ejemplares, consta de un intercambio epistolar entre Folengo y Paganino, un largo errata-corrige, una Tabula vel repertorium Facetiarum, y el soneto vulgar Se di piacer, trastullo, gioia e spasso, atribuido también comúnmente a Folengo; la segunda, posterior en el tiempo, se compone de un largo diálogo latino (Dialogus Philomusi), un errata-corrige reducido, la misma Tabula Facetiarum, una inédita segunda carta de Folengo a su editor, y el mismo soneto que cerraba la primera versión del fascículo añadido⁵.

Ilustración: grabado de la red. T.

1 De este lugar toma el nombre la redacción. La denominación 'Toscolanense' fue propuesta por Bernardi Perini (cf. G. BERNARDI PERINI, ''Adversaria macaronica'' (in margine al Folengo ricciardiano)', Lettere italiane, XXXI, 1979, p. 353) frente a la tradicional de 'Toscolana', y así aparece en la ed. Zaggia.

2 Cf. M. ZAGGIA, "Breve percorso...", pp. 89-90: "El mismo editor Alessandro Paganino, culturalmente avisado pero también sagazmente abierto a las experimentaciones, consintió en imprimir una nueva edición muy diferente, es decir, mucho más transgresiva (desde la prolijidad charlatanesca del frontispicio), y, entre otras cosas, rica en atrayentes ilustraciones xilográficas: en suma, un libro que, arrogándose, no obstante, una alta dignidad editorial y literaria, guiñaba el ojo con gesto tanto más provocativo a la parte más desprejuiciada y más curiosa de los lectores. Es el caso de recordar, por otra parte, que hay indicios filológicos seguros que demuestran la participación directa de Folengo en los procedimientos de impresión, o sea, su colaboración personal con los editores e impresores".

3 Reproducimos el frontispicio de la ed. princeps tal como es descrito en ed. Zaggia p. 560.

4 Cf. ed. Zaggia p. 49.

5 Sobre la historia y características de este fascículo cf. ANGELA NUOVO, "L'edizione toscolanense del Folengo", Atti Convegno 1991, pp. 387-402. Tras colacionar los 54 ejemplares conocidos de la edición príncipe, la autora descubre que 14 carecen del fascículo, mientras que 33 presentan la primera versión del fascículo (2M), debida a una intervención del autor posterior a la fecha del 5 de enero impresa en el precedente colofón; la segunda versión del fascículo (2MD), "macro-variante en curso de impresión del fascículo 2M", aparece en 7 ejemplares, de los que cuatro presentan en este fascículo (2MDb) una disposición gráfica diferente que lo fecha al menos en 1525, como añadido, en ausencia del autor, a un remanente de ejemplares no vendidos y sin el fascículo 2M. En opinión de Nuovo las dos emisiones del fascículo, con sus textos de autodefensa, no son cancellantes una de otra, sino que representan sucesivos y diferentes niveles de respuesta y reacción a las críticas que la obra iba suscitando entre sus primeros lectores. Hace eso pensar en la existencia de "una comunidad de lectores tan compacta y contigua al autor que causaba en él una progresiva y creciente necesidad de justificación y aclaración en lo tocante a la edición de su obra". Se cuenta con una completa edición comentada del Dialogus Philomusi (cf. NORA CALZOLAIO, "Il Dialogus Philomusi: edizione, attribuzione, commento", QF 3 (2000-2001), pp. 57-106), que fue compuesto, presumiblemente por Folengo según Calozoalio, para dejar claro que la red. T fue publicada sin consentimiento del autor, y basándose en una versión no autorizada, al tiempo que para evitar ataques dentro de su congregación.

LA REDACCIÓN PAGANINI DE LAS MACARRONEAS FOLENGUIANAS (IV)

El libro VIII se abre con un nuevo exordio (altius, o Musae, nos tollere uela bisognat [mar adentro, o Musas, izar velas senos preciso]), que marca el comienzo de la segunda parte del poema. Tras cruentos combates, en los que sucumbe Zambello a manos de su hermanastro, escapan de Mantua Baldo, Cíngar y Leonardo (VIII). Los tres amigos deciden buscar aventuras en el mar. Cíngar convence al patrón de una nave genovesa destinada a ganado para que les haga sitio. Al llegar los ovejeros de Tesina insultan al patrón por haber aceptado pasaje; Baldo desenvaina su espada nam sibi displicuit uillanos esse superbos, pero Cíngar le contiene prometiéndole venganza. Éste, entonces, le compra a uno de los pastores, con moneda falsa, un cordero, y, acto seguido, lo coge por las orejas y lo tira al mar; inmediatamente, todas las ovejas hacen lo mismo, según su costumbre de seguir al que va primero. Los pastores arremeten contra los amigos, mas son machacados. Entretanto, Eolo desencadena sus vientos, provocando una tempestad en la que todos están a punto de sucumbir hasta una providencial intervención de Neptuno, que dispersa los vientos (IX). Cíngar distrae a sus compañeros con un prolijo discurso astronómico (X), pero se ve interrumpido por el asalto de una galera pirata al mando del sangriento Lirono; los tres jóvenes saltan a la nave pirata, mientras que Lirono y parte de los suyos hacen lo propio a la nave mercante. Lirono se hace con el control de ésta y se aleja de la escena, creyendo que le sigue su galera, pero ésta ha sido limpiada de piratas por Baldo y sus amigos, quienes no tienen modo de seguir a Lirono por haber dado muerte a todos los galeotes. En la bodega de la nave encuentran atado a Mosquino, hecho prisionero por los piratas tras haberse dispersado y hundido en una tempestad la escuadra de turcos que traía a Italia con Fracasso y Falquetto. Mosquino, experto marinero, aprovecha la fuerza del viento y pone en marcha la nave. Al cabo de un mes dan con el naúfrago Falquetto, y divisan una isla en la que desembarcan (XI). Allí Falquetto, en busca de comida, es drogado y encerrado en una cueva por la maga Muselina. En busca del desaparecido, Cíngar se encuentra con un eremita adivino (in marg.: Hic senex est pater Baldi, nomine Guido, quem supra commemorauit) que le revela el paradero de Falquetto. Cíngar vapulea a la maga, pero acude en su ayuda un hombre monstruoso, Marloco (Marlochus), quien deja sin sentido a Cíngar con su aliento venenoso, y lo lleva a orillas del mar para ahogarlo, pero un centauro de nombre Vinmazzo acude en su ayuda y mata a Marloco. Baldo halla luego el cadáver de Leonardo, que ha preferido morir antes de ceder a la salacidad de Muselina. Loco de dolor, Baldo se dispone a quitarse la vida, pero lo impide la oportuna intervención de Cíngar (XII). Vinmazzo captura a Muselina arrebatándole el libro de nigromancia en que radican sus poderes, y la entrega a Cíngar, que la azota con saña; luego, el centauro libera de su prisión a Falquetto, a los nobles Rubino y Filoteo, y al bufón Boccalo. Al grupo se incorpora Hircano, que ha salvado a Mosquino del monstruo Marlizzo. A continuación, Cíngar lleva a Baldo a la presencia del eremita adivino que le ayudó anteriormente; éste le descubre a Baldo que es su padre, Guido, y la nobleza de su estirpe; muere de continuo advirtiéndole que la isla se mantiene sobre el lomo de una ballena por encantamiento de Muselina (XIII). Baldo promete ante el cadáver de su padre cumplir su heroico destino, y dispone su entierro. Vinmazzo halla el sepulcro de Merlín, del que sale un negro diablo que le arrebata el libro mágico de Muselina, con el que convoca a otros diablos, que se llevan viva a Muselina al Infierno. Roto el hechizo de ésta, la isla comienza a moverse. Los amigos divisan entonces en una improvisada nave al gigante Fracasso, quien salta a la isla, y consigue detener a la ballena e impedir que se sumerga agarrándola por la cola (XIV). Aparece, deseoso de venganza el pirata Lirono, quien desembarca en la inestable isla; se inicia una cruenta batalla en la que el ardido pirata se bate a caballo contra los infantes Baldo y Rubino. Fracasso da mientras el golpe de gracia a la ballena, que se hunde irremisiblemente con la isla; los compañeros de Baldo se ponen a salvo sobre una galera pirata, y Baldo y Rubino saltan sobre el caballo de Lirono. Por diversos caminos llegan a tierra firme. En su camino llegan al pie de una montaña, donde hallan una cueva en la que deciden penetrar dejando fuera sus caballos. Tras un día de marcha oyen un enorme estruendo y llegan a la puerta de la oficina de Vulcano, ahora propiedad de Mafelino por galardón del diablo. La descortés y soberbia acogida de Mafelino le cuesta la vida a éste y a sus herreros (XV). Un dragón ataca acto seguido a los héroes, en cuya persecución se ven atacados por una multitud de toda clase de fieras; el dragón, acosado, se convierte en una hermosa doncella portadora de un libro mágico, que intenta enternecer con sus ruegos a los guerreros; en ese momento se presenta un venerable anciano barbado que les advierte de la peligrosidad de tal bruja, cuyo libro le es arrebatado. Aparece entonces una turba de diablos que se la llevan al Infierno, mientras confiesa haber difamado y puesto en peligro al joven Folengo por no ceder a la impudicia (decepique mea iuuenem cum fraude Folengum, / quem, quia non potui foedare libidinis actu, / disfamare tuli, posuique in grande periclum). El viejo, que resulta ser el propio poeta Merlín Cocayo (Nomine Cocaius dicor, de sanguine Mantos, / Est mihi cognomen Merlinus macaronensis [in marg.: iste senior est noster praeclarus poeta Cocaius Merlinus, qui non auditu, sed palpatu Baldum decantauit]), les conduce de nuevo a la oficina de Vulcano, y les dice que Dios los ha elegido para que recorran el Infierno, y le cuenten a él sus aventuras. En una indisimulada eflorescencia de fray Teófilo¹, Cocayo señala que debe confesarlos antes de que emprendan tal empresa. El que se ve en mayores apuros es Cíngar, quien, entre grandes sudores, emplea dos días para enumerar sus pecados (XVI). Después de una comida, Cocayo los introduce en una cueva donde se hallan las armas de héroes bíblicos, clásicos y cristianos. Baldo toma la armadura y las armas del primogénito de Príamo quoniam minor Hectore non est, y sus compañeros toman las de diversos paladines. En su descenso por la cueva, topan con un río, que resulta ser el manantial del Nilo; sobre un delfín hallan al viejo Nardo, vasallo de la reina Culfora, señora de las aguas subterráneas; éste les ordena retroceder, pero paga con la vida su atrevimiento. Usando al gigante Fracasso como nave, los aventureros se internan en la corriente. Al final de la caverna se hallan en un campiña donde divisan el palacio de Culfora; miran a lo alto y descubren que se hallan bajo el fondo del mar, que hace las veces de cielo. No tardan mucho en enfrentarse a Culfora y sus huestes; ésta muere a manos de Baldo en un final que copia el de la Eneida (XVII).

Como observa Zaggia, el joven Folengo supera también, desde el punto de vista técnico, a sus predecesores, rechazando su falta de rigor formal. El crítico cisalpino calibra, asimismo, a la perfección el carácter de esta primera redacción:

Con una visión retrospectiva se puede mirar la primera redacción de las Macarroneas folenguianas como la obra sin limar de un joven escritor (que en la época tenía veinticinco años). Comparada con las sucesivas redacciones, la Paganini se muestra a menudo descarnada en la narración de los episodios, brusca en los puntos de transición, sumaria en la caracterización de los personajes, pesada en la expresión. Pero, al mismo tiempo, es segura la individuación de la propia vocación (sum macaronus ego, sic macaronus ero, dirá el autor mucho más tarde); y el esquema general del poema está firmemente planteado: en las sucesivas redacciones, las amplificaciones y los añadidos (sobre todo en la segunda parte [del Baldus]) serán extensos y significativos, y numerosos los cambios de orden, pero la materia permanece sustancialmente la ya enucleada en la Paganini. Aplacada con la primera redacción el arrebato narrativo, el autor desarrollará luego un arte más dúctil y madura, empeñándose sobre todo en la aplicación formal: el macarrónico le crecerá entre las manos, volviéndose un instrumento expresivo multiforme, ya no reducido al ámbito de la parodia, sino modulable sobre una imprevista amplitud de temas y de registros; y los resultados formales alcanzarán niveles de perfección técnica que no cesan de suscitar admiración².

El éxito de la editio princeps promovió dos nuevas ediciones, las dos de 1520, llamadas convencionalmente P₂ y P₃ por Massimo Zaggia, una aparecida en Venecia de mano de Cesare Arrivabene y otra en Milán. Ambas, extremadamente raras, resultan descriptae de la princeps³. Modernamente, Zaggia ha editado en su tomo de Macaronee minori las dos églogas macarrónicas⁴, colacionando para su edición crítica siete ejemplares de P₁, dos de P₂ y el único conocido de P₃. Dentro de las actas del congreso folenguiano de 1991, Zaggia ofreció, asimismo, un adelanto de la edición crítica que preparaba de Baldus P: tras una exposición de sus criterios de edición, se reproducía la edición crítica de los cuatro primeros libros; como cierre se presentaba un elenco de los diez ejemplares colacionados de P₁, y de las variantes registradas, así como una sinopsis esquemática de las correspondencias argumentales con las tres restantes redacciones⁵.

Imágenes: Ilustración del ejemplar de la Biblioteca Universitaria de Barcelona, y explicit de la edición facsímil ya citada.

1 La crítica ha señalado la presencia prominente del autor en su obra, hecho que no hará más que crecer en las sucesivas redacciones. Paoli afirmaba que Folengo quería hacer del Baldus una obra completa en la que exponer la suma de sus conocimientos, de sus experiencias humanas y de sus ideas hasta convertirlo en una "embrolladísima enciclopedia", sin dejar olvidar al lector que la ficción tiene un autor (cf. ID. Il latino..., pp. 125-130. Sobre la vasta cultura astrológica y alquímica de Folengo cf. A. OLIVIERI, "Tempo-stagione e astrologia: Merlin Cocai e la cultura del '500", Studi veneziani, XII, 1986, pp. 245-259 y R. SIGNORINI, "L'arca del Gonzaga e il cosmo alchemico di Manto", Atti convegno 1991, pp. 59-83). Giovanni Parenti observa también que la personalidad del poeta es prominente en la obra, y que el papel, más que de narrador, de testigo escogido y privilegiado, que Merlín desarrolla en el Baldus, justifica su asidua presencia en el poema, hecho que sólo tiene precedente en la figura del Dante peregrino y profeta (cf. ID. o.c., pp. 165-171). Para Cesare Segre la centralidad del autor es centralidad de la poesía. Sólo esta centralidad puede permitir a Folengo renunciar de un lado a cualquier tentativa de hacer reales, o al menos, verosímiles a sus personajes, y por otro lado, le puede permitir vaciar y desmitificar su propia obra (cf. ID. o.c., p. 28).

2 Cf. M. ZAGGIA, "Breve percorso...", pp. 88-89.

3 Cf. ed. Zaggia, pp. 558-559. Se ofrece una descripción de la princeps, bibliografía y localización de ejemplares de las tres ediciones en bibliotecas italianas y de otros países. La alta corrección de P₁ lleva a pensar a Zaggia que el editor uso como antígrafo el autógrafo de Folengo. Hemos tenido oportunidad de consultar un ejemplar de P₂ conservado en la Biblioteca de la Universidad de Barcelona. El ejemplar en cuestión ha perdido las primeras hojas (comienza en la p. III v. a la altura de las laudes en que Acuario y sus colegas leen los epigramas de las tumbas) y la última.

4 Cf. ed. Zaggia, pp. 11-34. Cada verso, o grupo de versos, está traducido a pie de página y casi siempre comentado. El comentario, admirable por su erudición, es fundamentalmente lingüístico, aunque también puede tener carácter métrico, literario o variado.

5 Cf. M. ZAGGIA, "Saggio di un'edizione critica della redazione Paganini delle Macaronee folenghiane", Atti Convegno 1991, pp. 407-457.

LA REDACCIÓN PAGANINI DE LAS MACARRONEAS FOLENGUIANAS (III)

Por otra parte, el Baldus de la red. P constituye la primera aplicación al género épico del arte macarrónica. El Baldus se presenta como un poema épico-caballeresco de mediana extensión (6230 versos) en diecisiete libros.

Respecto a su estructura temática, Ettore Bonora observaba el predominio del elemento caballeresco sobre el clásico de la Eneida: caballeresco es en buena parte el argumento del libro primero; en un largo paréntesis, de la segunda a la séptima macarronea, se describe las vicisitudes ocurridas entre el ambiente campesino de Cipada y el ciudadano de Mantua; del libro octavo al decimoséptimo se vuelve al tema caballeresco y aventurero¹.

Tras la preceptiva propositio e inuocatio (en este caso a las musas macarrónicas, obesas habitantes de un país de Jauja donde se entregan a faenas culinarias), el poeta sitúa la acción en el reino de Francia, donde el caballero Guido, descendiente de Rinaldo de Montalbán, se enamora en un torneo de la hija del rey, Baldovina. Ésta le corresponde, y ambos deciden huir del reino. Entre grandes penalidades atraviesan los Alpes y llegan a Lombardía; en la villa de Cipada son acogidos amablemente por un campesino, en cuya casa Baldovina, embarazada, da a luz a Baldo. La madre muere a consecuencia del parto, y el padre, ciego de tanto llorar, entrega el recién nacido a su huésped, y parte hacia los montes de Armenia para llevar vida de penitencia. En el libro II, de acuerdo con la tradición caballeresca del héroe predestinado², se cuentan las hazañas del Baldo niño y adolescente: éste, no siente la menor inclinación por las labores campesinas de sus creídos padres, y se escapa a la cercana ciudad de Mantua a medirse a pedradas con los muchachos. Su padrastro lo envía a la escuela, donde hace increíbles progresos, pero tras leer las hazañas de Orlando, pierde todo interés por los estudios. Fuera de lugar -y de tiempo- e indomable al orden campesino y burgués, Baldo busca sus amigos entre delicuentes y marginales; entre ellos destacan el gigante Fracasso, el ladronzuelo Cíngar, descendientes, respectivamente, de Morgante (Primus erat quidam Fracassus prole gigantis, / Cuius progenies Morganto uenit ab illo / Qui de campana bagioccum ferre solebat) y de Margutte³ (Alter erat Baldi compagnus nomine Cingar / [...] / Ipse suam stirpem Margutti a sanguine traxit), y Falquetto (Falchettus), descendiente de Pulicano⁴, e híbrido de hombre y perro como él (de quodam legitur Pulicano nomine, cuius / semine Falchettus longo post tempore uenit. / Sicut mezus homo fuerat Pulicanus et altra / pars canis extiterat, sic sic Falchettus habebat / anteriora uiri, sed posteriora canina). En la apertura del libro III, Zambello, hermanastro de Baldo, se queja a Tognazzo, cónsul de Cipada y enemigo de Baldo, de que éste lo explota y lo maltrata. Tognazzo se presenta ante el pretor de Mantua, y tras demostrar que Baldo no es hijo legítimo del padre de Zambello, y que, por tanto, disfruta dolosamente de las propiedades de su difunto padrastro, se ordena su detención. Haciéndole creer que Mantua está a punto de ser atacada por el rey de Nápoles y que se necesita su ayuda, Baldo es atraído con añagazas a la ciudad, donde tras una descomunal y desigual batalla es reducido. Al tener noticias de la traición, Cíngar hace marchar a Turquía en busca de ayuda a Fracasso, Falquetto y Mosquino, a costa, si es preciso, de hacerse mahometanos, mientras maquina sacar de la prisión a Baldo con sus tretas (et si forte fidem Christi lassare bisognat / nos macometani cito deuentabimus omnes / et sic de nostro Baldo uindicta fietur. / Interim ego meis cum fraudibus atque magagnis / supra meum pectum Baldum presone cauabo). Entretanto, Tognazzo lleva a Zambello a declarar ante el pretor, quien condena a Baldo a morir en prisión (IV). Dueños de la herencia, Zambello y su esposa, Lena, deciden humillar a Berta, la mujer de Baldo, cagando todas las noches ante su puerta. Cíngar, prototipo del pícaro⁵, trama entonces una estratagema: Zambello ve un día cómo Cíngar le agradece efusivamente que le haya proporcionado generosamente tan gran cantidad de mierda para vender en la ciudad; el lerdo hermanastro de Baldo, incrédulo, carga con la tinaja de la que Cíngar le ha extraído previamente una olorosa muestra y marchan ambos a Mantua donde observa, efectivamente, que el pícaro vende la tinaja a un comerciante, aunque haciéndole creer que es miel por haber cubierto con esta sustancia las heces de Zambello, detalle éste que escapa al obtuso campesino. Éste decide hacer lo mismo, y vuelve a la ciudad con nueva mercancía, pero es reconocido por el comerciante anteriormente estafado, quien le parte sobre la espalda el recipiente que trae, y, todo pringado, lo lleva ante la justicia. El propio Cíngar se encargará de sacarlo, mediante su astucia, de la prisión, no sin antes haber vaciado la bolsa de Lena, esposa de Zambello (V). Contra éste prepara Cíngar una burla definitiva: el pícaro, tras ponerse de acuerdo con Berta, finge degollar a ésta en público, celoso de la honra de su amigo; cuando está a punto de ser linchado por la turba, afirma que el mismo cuchillo con el que ha matado a Berta puede resucitarla, pues se trata del cuchillo de San Bartolomé, dotado de milagrosas propiedades curativas. Tras rezarle, Berta "milagrosamente" resucita. Zambello, codicioso, vende todo lo que tiene para comprarle el cuchillo a Cíngar, e intenta repetir la operación con su esposa Lena. Perseguidos, Cíngar consigue poner a salvo a Berta y a los dos hijos de Baldo, y él mismo encuentra en su huida a Tognazzo, al que aplasta sin compasión. Posteriormente, asalta a dos frailes, con cuyas ropas se disfraza. En su camino a Mantua se encuentra con el desesperado Zambello, pobre y viudo, y le propone que se haga fraile y le acompañe; Zambello, que no reconoce a Cíngar, acepta, con la esperanza de poder llenarse la panza (VI). Cíngar consigue acceder como confesor junto a Zambello a la celda de Baldo, quien sale disfrazado con el hábito de Zambello, quien queda atado y amordazado en su lugar. Acto seguido, topan con Leonardo, caballero atraído a Mantua por la fama de Baldo, y todos se alojan en una taberna, cuyo dueño les delata (VII).

Ilustración: Incipit del Baldus del ejemplar de la Red. P de la Biblioteca Universitaria de Barcelona.

1 Cf. E. BONORA, Le Maccheronee..., p. 27.

2 Cf. F. MÁRQUEZ VILLANUEVA, o.c., p. 338 n. 103: "El caso de un niño de noble estirpe criado, por diversas razones, en un medio no caballeresco (campesino o burgués), pero que permanece fiel a las inclinaciones guerreras de su sangre, es una de las situaciones más típicas de las gestas francesas del tipo Enfances o Mocedades; L. Gautier, Chivalry, Barnes and Noble, Nueva York, 1966, pág. 93. El caso de Baldo, que manifiesta su temple heroico desde el instante mismo de su nacimiento, no responde a ninguna exageración paródica ni festiva, pues resulta enteramente paralelo al caso del propio Roland en sus Enfances, ibid. pág. 92". Sobre la presunta parodia del género caballeresco contenida en el Baldus cf. Introd. Gen. II. 2. 2. Más recientemente, Cesare Segre rechaza el término de 'parodia', y propone hablar de una fagocitación lúdica de elementos heterogéneos: "el movimiento fundacional [del Baldus] ha sido el de confiar a un poema latino de matriz virgiliana el tratamiento de una gama de temas coligados por un diseño caballeresco" (cf. ÍD, "Baldus, la fantasia e l'espressionismo", Atti Convegno 1991, p. 26).

3 Cf. F. MÁRQUEZ VILLANUEVA, o.c., pp. 303-305: "Si bien el tipo cómico del gigante benévolo no parece haber abundado en la literatura medieval, fue, sin embargo, el preferido al surgir en Italia la épica culta renacentista. El paso decisivo lo da el florentino Luigi Pulci en su Morgante (1483), con la historia del gigante de este nombre [...] Morgante realiza las más estupendas hazañas bélicas y cinegéticas, dando múltiples pruebas de su buen humor y también de su desmedida y nada melindrosa voracidad [...] Morgante se hace muy amigo de Margutte, semigigante bromista cuyo grado de fealdad corre paralelo al de su astucia y falta de escrúpulos [...] Tenemos aquí, pues, el punto de arranque de ese tratamiento a la vez heroico y burlesco que Folengo da a los extraños personajes de su Baldus [...] Pero lo decisivo es que la receta de Merlín Cocaio consiste toda en una aplicación exclusiva y sistemática del tratamiento épico-burlesco ensayado en el estupendo gigante de Pulci, en un morgantismo, cabría decir [...] El arte de Folengo no se entiende sin sus múltiples empalmes con el mundo literario de la épica culta, notablemente afín en cuanto género y espíritu. El Baldus se escribe, a fin de cuentas, para un público muy culto que se supone buen conocedor de estos poemas, especialmente el Orlando furioso, y de la Eneida". Segre recuenta una serie de precedentes caballerescos de episodios del Baldus (cf. o.c., pp. 24-25).

4 BERNHARD KÖNIG, "Margute - Cingar - Lázaro - Guzmán. Zur Genealogie des pícaro und der novela picaresca", Romanistisches Jahrbuch, XXXII, 1981, p. 300 n. 57 señala que este Pulicano no es, ciertamente, una invención de Folengo sino el protagonista del Buovo d'Antona -procedente de la "versión véneta" del francés Boeve de Haumtone-, uno de los más populares poemas en octavas de su época, y que figura entre las lecturas de Baldo en la red. T: "Namque Pulicano Falchettus venit ab illo, Quem scripsere virum medium, mediumque catellum" (ed. Portioli, S. 98); in den alten Ausgaben steht daneben am Rande: "Pulicanus, semicanis" (ed. 1613, S. 100). Natürlich ist auch Pulicanus keine Erfindung Folengos; er entstammt dem Personal eines von Baldus selbst gern gelesenen Cantare ("Legerat Anchrojam, Tribisondam, gesta Danesi, Antonaeque Bovum [...]", ed. Portioli, S. 82), dem Buovo d'Antona, einem der beliebtesten Oktavengedichte seiner Zeit, und findet sich bereits in dessen Quelle, der "versione veneta" des französischen Boeve de Haumtone (oder Hanstone), in der die Funktionen wahrnimmt, für die in den überlieferten französischen Fassungen ein Riese zuständig ist. Vgl. P. Rajna, Ricerhe [sic] intorno ai Reali di Francia, Bd. I, Bologna 1872, S. 118-218; in dem (im gleichen Band) von Rajna edierten "venetischen" Bovo d'Antona heißt es von Pulican: "El'à vixo d'omo e braçe altretal, Largo in lo peti e ben formà; Dala centura in çoxo a modo d'un can" (S. 532, V. 1315-18), und wenig später "D'una femena e d'un mastin inçenerà" (S. 533, V. 1355)".

5 Sobre Cíngar afirma Paoli que es "representante de esa antisociedad formada por los facinerosos de toda laya, que ha encontrado en Baldo un jefe y un defensor. Cíngar es la más feliz creación de Folengo, ejemplo de bribonería y de lealtad. Rabelais lo tomó como modelo de su Panurgo, y se cuenta entre los tipos más originales de nuestra literatura" (cf. o.c., p. 120). Ya por su nombre, señala König o.c., p. 295, derivado de zingaro 'cíngaro', es presentado como maestro en el arte de robar. Su influencia en la literatura española será notable, como se verá en próximas entradas.

LA REDACCIÓN PAGANINI DE LAS MACARRONEAS FOLENGUIANAS (II)

En una especie de post scriptum el maestro Acuario añade: hanc subsequentem aeglogam in eadem capsa retrouaui, quam tibi etiam mittere non renui. Iterum uale; y viene luego la égloga (120 versos), a la que sigue altera aegloga macaronica, de análoga extensión (145 versos), pero independiente. Hay así, como observa Zaggia, una breve antecámera bucólica, en dos distintas sesiones, antes del poema épico. Estas dos églogas constituyen la primera incursión del lenguaje macarrónico en la poesía bucólica. Externamente, las églogas folenguianas respetan las características generales de la tradición bucólica latina: uso del hexámetro, extensión en torno a los ciento cincuenta versos, estructura dialógica y ambientación campesina¹.

En cuanto a la temática, la primera de las dos églogas remite al litigio entre pastores desarrollado en la tercera égloga de Virgilio. Retomando el comienzo de la primera égloga virgiliana (Tu solus, Bigoline, iacens strauacatus in umbra), el pastor Tognazzo se interesa por las causas de la melancolía de su compañero Bigolino. Éste le ruega, con malos modos, que lo deje en paz:

Deh, Tognacce, precor, noli mihi rumpere testam:

Si meus esse cupis charus compagnus ut ante,

Discede, atque tuum cura sequitare caminum. (Egl. P I 5-7)².

"Eh, Tognazzo, te ruego, no me calientes los cascos:

si quieres, como antaño, ser mi querido compadre,

lárgate, y ocúpate de seguir tu camino".

De las súplicas se pasa a los insultos y a los golpes, hasta que Scaramella acude a separarlos y poner paz entre ellos:

Surgite, pastores, vestras quoque tangite dextras.

Tu, Bigoline, manens lassivas pasce capellas

Tuque, Tognazze, tuum voias seguitare viazzum.

Et iam Phoebus liquidis sol stuffat in undis. (Egl. P I 117-120).

"Levantaos, pastores, y daos la mano derecha.

Tú, Bigolino, quédate y pace traviesas cabrillas,

Y tú, Tognazzo, ten a bien seguir tu camino.

Y ya el apolíneo sol se zambulle en límpidas ondas".

La segunda égloga, en forma de diálogo entre los pastores Pedralo y Tonello, se presenta sustancialmente como una égloga fúnebre, en la tradición, pues, de la quinta bucólica de Virgilio, y materializada en forma de un elogium de la esposa difunta, como señala Zaggia: "pero aquí la descriptio analítica de la belleza de la mujer y la laudatio de sus virtudes (dos tópicos retóricos tradicionales) vienen traducidos en términos rústicos y, por eso, connotados antifrásticamente como caricatura y parodia (no menos del personaje descrito que del descriptor)"³.

Entre las fuentes literarias latinas y vulgares de las églogas señaladas por la crítica⁴, Luca Curti ha asignado recientemente un papel relevante a Giovan Battista Spagnoli Mantovano, Baptista Mantuanus o el Carmelita, y a su humanismo realista y humilis en la constitución de la "segunda persona" macarrónica folenguiana⁵. En opinión de Curti, "Spagnoli no habrá ya de ser considerado como una 'fuente' de Folengo, igual como el demasiado famoso nodarus no es 'fuente' para Tifi o para Bassano; será, por el contrario, el equivalente poético (equivalente 'alto') del nodarus, o sea, un ejemplo de insuficiencia (lingüística y, mucho más, estilística) que entra, con notable peso, en la estructura de la 'segunda persona' folenguiana. El poeta 'macarrónico' (Merlín) que Folengo construye como objeto de burla (a beneficio nuestro, de nosotros 'tercera persona') tiene rasgos que recomponen, al menos en parte, la fisonomía del Mantuano"⁶. Estos rasgos parodiados son los de su simpatía por los humildes, su lenguaje 'moderno' (es decir, un latín vivo hasta la impureza) y, en resumidas cuentas, su realismo⁷.

Curti aporta como ejemplo un pasaje de la primera égloga de la Adulescentia del mantuano Spagnoli, en el que el pastor Fausto describe la belleza de su amada Galla:

Namque erat ore rubens et pleno turgida vultu

Et, quamvis oculo paene esset inutilis uno,

Cum tamen illius faciem mirabar et annos,

Dicebam Triviae formam nihil esse Dianae⁸.

"Pues de salud rebosaba en la su cara rellena,

y, por más que tuviera un ojo casi perdido,

cuando admiraba, no obstante, su figura y sus años,

yo en nada tenía el primor de la Trivia Diana".

Esta inconcebible ruptura de lo aptum sin motivos cómicos, que desconcertaba a un comentarista contemporáneo⁹, condenaba el texto, a los ojos de lectores humanísticamente exigentes, como Folengo, irremediablemente al ridículo. Éste retoma el pasaje de Spagnoli, en términos bastante más perentorios, en la segunda égloga de la red. P, entre las alabanzas del pastor Pedralo a la belleza de su esposa difunta, Bertolina:

Haec quoque bella fuit, sicut, Tonelle, videbas,

[...]

nec sua stricta fuit nimium bochina, quod ipsa

quando ridebat geminas toccabat oregias;

quam pulchros oculos -unus niger atque gazolus,

alter bertinus, non sguerzus, sed sine luce-

hos inficatos mihi saepe tenebat adossum,

nec bene noscebam si me guardaret alhoram. (Egl. P II 90, 93-98).

"Ésta, además, fue bella, como tú viste, Tonelo,

[...]

y no fue demasiado estrecha su boca, porque ella,

cuando le daba la risa, tocaba ambas orejas;

cuán hermosos ojos -uno negro y garzo,

otro grisáceo, no bisojo, sino sin vista-

de hito en hito en mí con frecuencia tenía clavados,

sin yo seguro quedar de que entonces mirándome estaba".

Frente a la opinión de Momigliano que veía en casos como éstos una parodia tanto de Virgilio como de Spagnoli, Curti piensa que el latín humanista empleado por Folengo, tan alejado de la facilidad y popularidad de Spagnoli, es indicio de cúan lejos estaba Folengo de poner sobre el mismo plano a los dos escritores mantuanos: "Virgilio será, por contra, el modelo altísimo sobre el que la operación de caricatura realizada por Folengo permite al lector valorar la deformidad de la poesía de Spagnoli: de su virgilianismo 'grueso' y presunto"¹⁰.

Ilustraciones: ejemplar de la red. P de la Biblioteca Universitaria de Barcelona.

1 Cf. ed. Zaggia, pp. 7-8.

2 Seguimos el texto de la ed. Zaggia, al que remitimos para el comentario lingüístico y literario.

3 Cf. ed. Zaggia, p. 9.

4 Cf. ed. Zaggia pp. 9-10, 54-55 con bibliografía.

5 De acuerdo con su interpretación del macarroneo como parodia, en su núcleo constitutivo, de la insuficiencia lingüístico-literaria como era percibida en los círculos del nuevo humanismo, Luca Curti indica que la calidad de la parodia varía de autor en autor, así como su objetivo, es decir, los rasgos que forman la 'segunda persona': "Ya que está bien claro, para todos y también para mí, que Teófilo Folengo no ha escrito la Zanitonella y el Baldus (y menos que nunca los de la Vigaso Cocayo) por el placer de poner en la picota, por ejemplo, a Barletta o, directamente, a algún anónimo nodarus. Sería curioso que, en un gran autor como él, la complejidad de la operación literaria no fuera a la par que la invención fantástica" (cf. LUCA CURTI, Sul macaronico..., p. 171).

6 Cf. ib. p. 172.

7 Cf. ib. p. 174.

8 Cf. BAPTISTA MANTUANUS, The Eclogues, edited, with introduction and notes, by W. P. MUSTARD, Baltimore 1911, p. 64 (vv. 44-47) cit. por Luca Curti, o.c., p. 175.

9 Josee Bade (Jodocus Badius Ascensius), quien, intentando reconducir el pasaje a un cánon 'alto', alude inútilmente a la Venus paeta: "[non] lusca, id est, altero oculo capta, sed dicit: pene, ut non mere luscam, sed petam (id est, tremulis oculis) putes, nam et Venus peta dicitur" (cf. BAPTISTAE MANTUANI Adolescentia seu Bucolica, Iodoci Badii commentariis illustrata, Lugduni, sub scuto Coloniensi, 1546, p. 11, cit. por Luca Curti, o.c., p. 175).

10 Cf. ib. p. 178. Afirma Curti (pp. 178-179) que la presencia masiva y vistosa de obras vulgares como el Contrasto di Tonin e Bighignol, no supone una contradicción dada la similitud de planteamientos. Observa, no obstante, de acuerdo con la observación de Dionisotti de que la literatura humanística latina de finales del siglo XIV es mucho más realista y popular que la contemporánea y correspondiente literatura vulgar, que el elemento escatológico de la primera égloga folenguiana procede de Spagnoli y no del Contrasto. Alude, así, a un pasaje de la cuarta égloga de la Adulescentia ("Dum vado ad ventrem post haec carecta levandum, / Ianne, meum tu coge pecus, ne vitibus obsit"), que resultaba demasiado para Ascensius: "hoc profecto nimis rustice, tametsi rustico congruit", y cuyo realismo explota cómicamente Folengo: "Oybo, cagas: merdam faciam mangiare; saporem / summe, ribalde, tuum, mangia: non est bona? Mangia!" (Egl. P I 104-105).