LA REDACCIÓN PAGANINI DE LAS MACARRONEAS FOLENGUIANAS (III)

Por otra parte, el Baldus de la red. P constituye la primera aplicación al género épico del arte macarrónica. El Baldus se presenta como un poema épico-caballeresco de mediana extensión (6230 versos) en diecisiete libros.

Respecto a su estructura temática, Ettore Bonora observaba el predominio del elemento caballeresco sobre el clásico de la Eneida: caballeresco es en buena parte el argumento del libro primero; en un largo paréntesis, de la segunda a la séptima macarronea, se describe las vicisitudes ocurridas entre el ambiente campesino de Cipada y el ciudadano de Mantua; del libro octavo al decimoséptimo se vuelve al tema caballeresco y aventurero¹.

Tras la preceptiva propositio e inuocatio (en este caso a las musas macarrónicas, obesas habitantes de un país de Jauja donde se entregan a faenas culinarias), el poeta sitúa la acción en el reino de Francia, donde el caballero Guido, descendiente de Rinaldo de Montalbán, se enamora en un torneo de la hija del rey, Baldovina. Ésta le corresponde, y ambos deciden huir del reino. Entre grandes penalidades atraviesan los Alpes y llegan a Lombardía; en la villa de Cipada son acogidos amablemente por un campesino, en cuya casa Baldovina, embarazada, da a luz a Baldo. La madre muere a consecuencia del parto, y el padre, ciego de tanto llorar, entrega el recién nacido a su huésped, y parte hacia los montes de Armenia para llevar vida de penitencia. En el libro II, de acuerdo con la tradición caballeresca del héroe predestinado², se cuentan las hazañas del Baldo niño y adolescente: éste, no siente la menor inclinación por las labores campesinas de sus creídos padres, y se escapa a la cercana ciudad de Mantua a medirse a pedradas con los muchachos. Su padrastro lo envía a la escuela, donde hace increíbles progresos, pero tras leer las hazañas de Orlando, pierde todo interés por los estudios. Fuera de lugar -y de tiempo- e indomable al orden campesino y burgués, Baldo busca sus amigos entre delicuentes y marginales; entre ellos destacan el gigante Fracasso, el ladronzuelo Cíngar, descendientes, respectivamente, de Morgante (Primus erat quidam Fracassus prole gigantis, / Cuius progenies Morganto uenit ab illo / Qui de campana bagioccum ferre solebat) y de Margutte³ (Alter erat Baldi compagnus nomine Cingar / [...] / Ipse suam stirpem Margutti a sanguine traxit), y Falquetto (Falchettus), descendiente de Pulicano⁴, e híbrido de hombre y perro como él (de quodam legitur Pulicano nomine, cuius / semine Falchettus longo post tempore uenit. / Sicut mezus homo fuerat Pulicanus et altra / pars canis extiterat, sic sic Falchettus habebat / anteriora uiri, sed posteriora canina). En la apertura del libro III, Zambello, hermanastro de Baldo, se queja a Tognazzo, cónsul de Cipada y enemigo de Baldo, de que éste lo explota y lo maltrata. Tognazzo se presenta ante el pretor de Mantua, y tras demostrar que Baldo no es hijo legítimo del padre de Zambello, y que, por tanto, disfruta dolosamente de las propiedades de su difunto padrastro, se ordena su detención. Haciéndole creer que Mantua está a punto de ser atacada por el rey de Nápoles y que se necesita su ayuda, Baldo es atraído con añagazas a la ciudad, donde tras una descomunal y desigual batalla es reducido. Al tener noticias de la traición, Cíngar hace marchar a Turquía en busca de ayuda a Fracasso, Falquetto y Mosquino, a costa, si es preciso, de hacerse mahometanos, mientras maquina sacar de la prisión a Baldo con sus tretas (et si forte fidem Christi lassare bisognat / nos macometani cito deuentabimus omnes / et sic de nostro Baldo uindicta fietur. / Interim ego meis cum fraudibus atque magagnis / supra meum pectum Baldum presone cauabo). Entretanto, Tognazzo lleva a Zambello a declarar ante el pretor, quien condena a Baldo a morir en prisión (IV). Dueños de la herencia, Zambello y su esposa, Lena, deciden humillar a Berta, la mujer de Baldo, cagando todas las noches ante su puerta. Cíngar, prototipo del pícaro⁵, trama entonces una estratagema: Zambello ve un día cómo Cíngar le agradece efusivamente que le haya proporcionado generosamente tan gran cantidad de mierda para vender en la ciudad; el lerdo hermanastro de Baldo, incrédulo, carga con la tinaja de la que Cíngar le ha extraído previamente una olorosa muestra y marchan ambos a Mantua donde observa, efectivamente, que el pícaro vende la tinaja a un comerciante, aunque haciéndole creer que es miel por haber cubierto con esta sustancia las heces de Zambello, detalle éste que escapa al obtuso campesino. Éste decide hacer lo mismo, y vuelve a la ciudad con nueva mercancía, pero es reconocido por el comerciante anteriormente estafado, quien le parte sobre la espalda el recipiente que trae, y, todo pringado, lo lleva ante la justicia. El propio Cíngar se encargará de sacarlo, mediante su astucia, de la prisión, no sin antes haber vaciado la bolsa de Lena, esposa de Zambello (V). Contra éste prepara Cíngar una burla definitiva: el pícaro, tras ponerse de acuerdo con Berta, finge degollar a ésta en público, celoso de la honra de su amigo; cuando está a punto de ser linchado por la turba, afirma que el mismo cuchillo con el que ha matado a Berta puede resucitarla, pues se trata del cuchillo de San Bartolomé, dotado de milagrosas propiedades curativas. Tras rezarle, Berta "milagrosamente" resucita. Zambello, codicioso, vende todo lo que tiene para comprarle el cuchillo a Cíngar, e intenta repetir la operación con su esposa Lena. Perseguidos, Cíngar consigue poner a salvo a Berta y a los dos hijos de Baldo, y él mismo encuentra en su huida a Tognazzo, al que aplasta sin compasión. Posteriormente, asalta a dos frailes, con cuyas ropas se disfraza. En su camino a Mantua se encuentra con el desesperado Zambello, pobre y viudo, y le propone que se haga fraile y le acompañe; Zambello, que no reconoce a Cíngar, acepta, con la esperanza de poder llenarse la panza (VI). Cíngar consigue acceder como confesor junto a Zambello a la celda de Baldo, quien sale disfrazado con el hábito de Zambello, quien queda atado y amordazado en su lugar. Acto seguido, topan con Leonardo, caballero atraído a Mantua por la fama de Baldo, y todos se alojan en una taberna, cuyo dueño les delata (VII).

Ilustración: Incipit del Baldus del ejemplar de la Red. P de la Biblioteca Universitaria de Barcelona.

1 Cf. E. BONORA, Le Maccheronee..., p. 27.

2 Cf. F. MÁRQUEZ VILLANUEVA, o.c., p. 338 n. 103: "El caso de un niño de noble estirpe criado, por diversas razones, en un medio no caballeresco (campesino o burgués), pero que permanece fiel a las inclinaciones guerreras de su sangre, es una de las situaciones más típicas de las gestas francesas del tipo Enfances o Mocedades; L. Gautier, Chivalry, Barnes and Noble, Nueva York, 1966, pág. 93. El caso de Baldo, que manifiesta su temple heroico desde el instante mismo de su nacimiento, no responde a ninguna exageración paródica ni festiva, pues resulta enteramente paralelo al caso del propio Roland en sus Enfances, ibid. pág. 92". Sobre la presunta parodia del género caballeresco contenida en el Baldus cf. Introd. Gen. II. 2. 2. Más recientemente, Cesare Segre rechaza el término de 'parodia', y propone hablar de una fagocitación lúdica de elementos heterogéneos: "el movimiento fundacional [del Baldus] ha sido el de confiar a un poema latino de matriz virgiliana el tratamiento de una gama de temas coligados por un diseño caballeresco" (cf. ÍD, "Baldus, la fantasia e l'espressionismo", Atti Convegno 1991, p. 26).

3 Cf. F. MÁRQUEZ VILLANUEVA, o.c., pp. 303-305: "Si bien el tipo cómico del gigante benévolo no parece haber abundado en la literatura medieval, fue, sin embargo, el preferido al surgir en Italia la épica culta renacentista. El paso decisivo lo da el florentino Luigi Pulci en su Morgante (1483), con la historia del gigante de este nombre [...] Morgante realiza las más estupendas hazañas bélicas y cinegéticas, dando múltiples pruebas de su buen humor y también de su desmedida y nada melindrosa voracidad [...] Morgante se hace muy amigo de Margutte, semigigante bromista cuyo grado de fealdad corre paralelo al de su astucia y falta de escrúpulos [...] Tenemos aquí, pues, el punto de arranque de ese tratamiento a la vez heroico y burlesco que Folengo da a los extraños personajes de su Baldus [...] Pero lo decisivo es que la receta de Merlín Cocaio consiste toda en una aplicación exclusiva y sistemática del tratamiento épico-burlesco ensayado en el estupendo gigante de Pulci, en un morgantismo, cabría decir [...] El arte de Folengo no se entiende sin sus múltiples empalmes con el mundo literario de la épica culta, notablemente afín en cuanto género y espíritu. El Baldus se escribe, a fin de cuentas, para un público muy culto que se supone buen conocedor de estos poemas, especialmente el Orlando furioso, y de la Eneida". Segre recuenta una serie de precedentes caballerescos de episodios del Baldus (cf. o.c., pp. 24-25).

4 BERNHARD KÖNIG, "Margute - Cingar - Lázaro - Guzmán. Zur Genealogie des pícaro und der novela picaresca", Romanistisches Jahrbuch, XXXII, 1981, p. 300 n. 57 señala que este Pulicano no es, ciertamente, una invención de Folengo sino el protagonista del Buovo d'Antona -procedente de la "versión véneta" del francés Boeve de Haumtone-, uno de los más populares poemas en octavas de su época, y que figura entre las lecturas de Baldo en la red. T: "Namque Pulicano Falchettus venit ab illo, Quem scripsere virum medium, mediumque catellum" (ed. Portioli, S. 98); in den alten Ausgaben steht daneben am Rande: "Pulicanus, semicanis" (ed. 1613, S. 100). Natürlich ist auch Pulicanus keine Erfindung Folengos; er entstammt dem Personal eines von Baldus selbst gern gelesenen Cantare ("Legerat Anchrojam, Tribisondam, gesta Danesi, Antonaeque Bovum [...]", ed. Portioli, S. 82), dem Buovo d'Antona, einem der beliebtesten Oktavengedichte seiner Zeit, und findet sich bereits in dessen Quelle, der "versione veneta" des französischen Boeve de Haumtone (oder Hanstone), in der die Funktionen wahrnimmt, für die in den überlieferten französischen Fassungen ein Riese zuständig ist. Vgl. P. Rajna, Ricerhe [sic] intorno ai Reali di Francia, Bd. I, Bologna 1872, S. 118-218; in dem (im gleichen Band) von Rajna edierten "venetischen" Bovo d'Antona heißt es von Pulican: "El'à vixo d'omo e braçe altretal, Largo in lo peti e ben formà; Dala centura in çoxo a modo d'un can" (S. 532, V. 1315-18), und wenig später "D'una femena e d'un mastin inçenerà" (S. 533, V. 1355)".

5 Sobre Cíngar afirma Paoli que es "representante de esa antisociedad formada por los facinerosos de toda laya, que ha encontrado en Baldo un jefe y un defensor. Cíngar es la más feliz creación de Folengo, ejemplo de bribonería y de lealtad. Rabelais lo tomó como modelo de su Panurgo, y se cuenta entre los tipos más originales de nuestra literatura" (cf. o.c., p. 120). Ya por su nombre, señala König o.c., p. 295, derivado de zingaro 'cíngaro', es presentado como maestro en el arte de robar. Su influencia en la literatura española será notable, como se verá en próximas entradas.

LA REDACCIÓN PAGANINI DE LAS MACARRONEAS FOLENGUIANAS (II)

En una especie de post scriptum el maestro Acuario añade: hanc subsequentem aeglogam in eadem capsa retrouaui, quam tibi etiam mittere non renui. Iterum uale; y viene luego la égloga (120 versos), a la que sigue altera aegloga macaronica, de análoga extensión (145 versos), pero independiente. Hay así, como observa Zaggia, una breve antecámera bucólica, en dos distintas sesiones, antes del poema épico. Estas dos églogas constituyen la primera incursión del lenguaje macarrónico en la poesía bucólica. Externamente, las églogas folenguianas respetan las características generales de la tradición bucólica latina: uso del hexámetro, extensión en torno a los ciento cincuenta versos, estructura dialógica y ambientación campesina¹.

En cuanto a la temática, la primera de las dos églogas remite al litigio entre pastores desarrollado en la tercera égloga de Virgilio. Retomando el comienzo de la primera égloga virgiliana (Tu solus, Bigoline, iacens strauacatus in umbra), el pastor Tognazzo se interesa por las causas de la melancolía de su compañero Bigolino. Éste le ruega, con malos modos, que lo deje en paz:

Deh, Tognacce, precor, noli mihi rumpere testam:

Si meus esse cupis charus compagnus ut ante,

Discede, atque tuum cura sequitare caminum. (Egl. P I 5-7)².

"Eh, Tognazzo, te ruego, no me calientes los cascos:

si quieres, como antaño, ser mi querido compadre,

lárgate, y ocúpate de seguir tu camino".

De las súplicas se pasa a los insultos y a los golpes, hasta que Scaramella acude a separarlos y poner paz entre ellos:

Surgite, pastores, vestras quoque tangite dextras.

Tu, Bigoline, manens lassivas pasce capellas

Tuque, Tognazze, tuum voias seguitare viazzum.

Et iam Phoebus liquidis sol stuffat in undis. (Egl. P I 117-120).

"Levantaos, pastores, y daos la mano derecha.

Tú, Bigolino, quédate y pace traviesas cabrillas,

Y tú, Tognazzo, ten a bien seguir tu camino.

Y ya el apolíneo sol se zambulle en límpidas ondas".

La segunda égloga, en forma de diálogo entre los pastores Pedralo y Tonello, se presenta sustancialmente como una égloga fúnebre, en la tradición, pues, de la quinta bucólica de Virgilio, y materializada en forma de un elogium de la esposa difunta, como señala Zaggia: "pero aquí la descriptio analítica de la belleza de la mujer y la laudatio de sus virtudes (dos tópicos retóricos tradicionales) vienen traducidos en términos rústicos y, por eso, connotados antifrásticamente como caricatura y parodia (no menos del personaje descrito que del descriptor)"³.

Entre las fuentes literarias latinas y vulgares de las églogas señaladas por la crítica⁴, Luca Curti ha asignado recientemente un papel relevante a Giovan Battista Spagnoli Mantovano, Baptista Mantuanus o el Carmelita, y a su humanismo realista y humilis en la constitución de la "segunda persona" macarrónica folenguiana⁵. En opinión de Curti, "Spagnoli no habrá ya de ser considerado como una 'fuente' de Folengo, igual como el demasiado famoso nodarus no es 'fuente' para Tifi o para Bassano; será, por el contrario, el equivalente poético (equivalente 'alto') del nodarus, o sea, un ejemplo de insuficiencia (lingüística y, mucho más, estilística) que entra, con notable peso, en la estructura de la 'segunda persona' folenguiana. El poeta 'macarrónico' (Merlín) que Folengo construye como objeto de burla (a beneficio nuestro, de nosotros 'tercera persona') tiene rasgos que recomponen, al menos en parte, la fisonomía del Mantuano"⁶. Estos rasgos parodiados son los de su simpatía por los humildes, su lenguaje 'moderno' (es decir, un latín vivo hasta la impureza) y, en resumidas cuentas, su realismo⁷.

Curti aporta como ejemplo un pasaje de la primera égloga de la Adulescentia del mantuano Spagnoli, en el que el pastor Fausto describe la belleza de su amada Galla:

Namque erat ore rubens et pleno turgida vultu

Et, quamvis oculo paene esset inutilis uno,

Cum tamen illius faciem mirabar et annos,

Dicebam Triviae formam nihil esse Dianae⁸.

"Pues de salud rebosaba en la su cara rellena,

y, por más que tuviera un ojo casi perdido,

cuando admiraba, no obstante, su figura y sus años,

yo en nada tenía el primor de la Trivia Diana".

Esta inconcebible ruptura de lo aptum sin motivos cómicos, que desconcertaba a un comentarista contemporáneo⁹, condenaba el texto, a los ojos de lectores humanísticamente exigentes, como Folengo, irremediablemente al ridículo. Éste retoma el pasaje de Spagnoli, en términos bastante más perentorios, en la segunda égloga de la red. P, entre las alabanzas del pastor Pedralo a la belleza de su esposa difunta, Bertolina:

Haec quoque bella fuit, sicut, Tonelle, videbas,

[...]

nec sua stricta fuit nimium bochina, quod ipsa

quando ridebat geminas toccabat oregias;

quam pulchros oculos -unus niger atque gazolus,

alter bertinus, non sguerzus, sed sine luce-

hos inficatos mihi saepe tenebat adossum,

nec bene noscebam si me guardaret alhoram. (Egl. P II 90, 93-98).

"Ésta, además, fue bella, como tú viste, Tonelo,

[...]

y no fue demasiado estrecha su boca, porque ella,

cuando le daba la risa, tocaba ambas orejas;

cuán hermosos ojos -uno negro y garzo,

otro grisáceo, no bisojo, sino sin vista-

de hito en hito en mí con frecuencia tenía clavados,

sin yo seguro quedar de que entonces mirándome estaba".

Frente a la opinión de Momigliano que veía en casos como éstos una parodia tanto de Virgilio como de Spagnoli, Curti piensa que el latín humanista empleado por Folengo, tan alejado de la facilidad y popularidad de Spagnoli, es indicio de cúan lejos estaba Folengo de poner sobre el mismo plano a los dos escritores mantuanos: "Virgilio será, por contra, el modelo altísimo sobre el que la operación de caricatura realizada por Folengo permite al lector valorar la deformidad de la poesía de Spagnoli: de su virgilianismo 'grueso' y presunto"¹⁰.

Ilustraciones: ejemplar de la red. P de la Biblioteca Universitaria de Barcelona.

1 Cf. ed. Zaggia, pp. 7-8.

2 Seguimos el texto de la ed. Zaggia, al que remitimos para el comentario lingüístico y literario.

3 Cf. ed. Zaggia, p. 9.

4 Cf. ed. Zaggia pp. 9-10, 54-55 con bibliografía.

5 De acuerdo con su interpretación del macarroneo como parodia, en su núcleo constitutivo, de la insuficiencia lingüístico-literaria como era percibida en los círculos del nuevo humanismo, Luca Curti indica que la calidad de la parodia varía de autor en autor, así como su objetivo, es decir, los rasgos que forman la 'segunda persona': "Ya que está bien claro, para todos y también para mí, que Teófilo Folengo no ha escrito la Zanitonella y el Baldus (y menos que nunca los de la Vigaso Cocayo) por el placer de poner en la picota, por ejemplo, a Barletta o, directamente, a algún anónimo nodarus. Sería curioso que, en un gran autor como él, la complejidad de la operación literaria no fuera a la par que la invención fantástica" (cf. LUCA CURTI, Sul macaronico..., p. 171).

6 Cf. ib. p. 172.

7 Cf. ib. p. 174.

8 Cf. BAPTISTA MANTUANUS, The Eclogues, edited, with introduction and notes, by W. P. MUSTARD, Baltimore 1911, p. 64 (vv. 44-47) cit. por Luca Curti, o.c., p. 175.

9 Josee Bade (Jodocus Badius Ascensius), quien, intentando reconducir el pasaje a un cánon 'alto', alude inútilmente a la Venus paeta: "[non] lusca, id est, altero oculo capta, sed dicit: pene, ut non mere luscam, sed petam (id est, tremulis oculis) putes, nam et Venus peta dicitur" (cf. BAPTISTAE MANTUANI Adolescentia seu Bucolica, Iodoci Badii commentariis illustrata, Lugduni, sub scuto Coloniensi, 1546, p. 11, cit. por Luca Curti, o.c., p. 175).

10 Cf. ib. p. 178. Afirma Curti (pp. 178-179) que la presencia masiva y vistosa de obras vulgares como el Contrasto di Tonin e Bighignol, no supone una contradicción dada la similitud de planteamientos. Observa, no obstante, de acuerdo con la observación de Dionisotti de que la literatura humanística latina de finales del siglo XIV es mucho más realista y popular que la contemporánea y correspondiente literatura vulgar, que el elemento escatológico de la primera égloga folenguiana procede de Spagnoli y no del Contrasto. Alude, así, a un pasaje de la cuarta égloga de la Adulescentia ("Dum vado ad ventrem post haec carecta levandum, / Ianne, meum tu coge pecus, ne vitibus obsit"), que resultaba demasiado para Ascensius: "hoc profecto nimis rustice, tametsi rustico congruit", y cuyo realismo explota cómicamente Folengo: "Oybo, cagas: merdam faciam mangiare; saporem / summe, ribalde, tuum, mangia: non est bona? Mangia!" (Egl. P I 104-105).

LA REDACCIÓN PAGANINI DE LAS MACARRONEAS FOLENGUIANAS (I)

En enero de 1517 aparecía en Venecia "in aedibus Alexandri Paganini", la primera redacción de las macarroneas folenguianas, titulada Liber macaronices, que contenía dos égloglas y un poema épico-caballeresco en diecisiete libros, el Baldus. Toma el nombre del de su editor, Alessandro Paganino (o Paganini). Éste, renombrado por su elegante colección de ediciones de mano de clásicos al modo aldino¹, puso su confianza en el joven monje benedictino de veintiséis años², al publicar su obra en formato semejante, carente de xilografías e impresa en caracteres cursivos ligeros y agraciados: no se trata ciertamente, como afirma Zaggia, de un librito popular, sino de "un cómodo librito de mano elegantísimo y curioso, que recuerda mucho una edición aldina"³. Estos rasgos editoriales, junto con la sobriedad del frontispicio (solamente Merlini Cocai poetae mantuani liber macaronices libri XVII non ante impressi), son indicios para Mario Pozzi de que el libro iba dirigido al mismo público de doctos al que Paganini destinaba sus ediciones de clásicos⁴. Frente a la circunstancial y modesta materialización impresa de la macarronea precedente, el mismo aspecto exterior del libro de Merlín Cocayo declaraba, pues, ambiciones artísticas muy elevadas⁵.

Si el aspecto exterior hacía pensar en la edición de un clásico, el contenido -apunta Pozzi - hacía pensar en un nuevo Virgilio⁶, a pesar del particularísimo lenguaje empleado. Efectivamente, como indica Zaggia: "el gran edificio del Baldus pretende emular directamente la Eneida, y la presencia en sus contornos de alguna égloga coadyuva a la imagen de un nuevo Virgilio; significativamente, el Liber macaronices se abre con un eco paródico del Títiro virgiliano (Tu solus Bigoline iacens stravacatus in umbra⁷) y concluye igual que la Eneida (Vitaque cum gemitu fugit indignata sub umbras; sólo que saliendo de escena no se encuentra el noble guerrero Turno sino la pérfida y sucia maga Culfora). Ni puede faltar la figura de un émulo de Servio, aquí un Acuario Lodola que antepone un arrogante Libellus de laudibus Merlini Cocai, y adorna el texto con un docto mas discreto aparato de glosas explicativas, impresas en sus márgenes exteriores"⁸.

En el prefacio epistolar de Acuario Lodola⁹ (Magistri Aquarii herbolatti in arte cristeriensci peritissimi ad illustrem dominum Passarinum comitem scarduarum libellus de laudibus Merlini Cocai), dirigido al ilustre señor Passarino, irónico "conde de las Chancletas" (comitem scarduarum), se narra, en una gustosísima prosa macarrónica, el descubrimiento fortuito de la obra de Merlín Cocayo, y se ponderan sus méritos literarios: el maestro Lodola, en compañía de otros colegas herboristas y sacamuelas (cauatores dentium) embarca para Armenia en busca de raíces y hierbas. La fuerza del viento, empero, les desvía a una isla deshabitada, donde desembarcan. El sofocante calor reinante les lleva a buscar refugio en una caverna, que se revela inmensa y en cuyo interior penetran caminando durante dos días, hasta encontrarse con once tumbas de mármol, sobre las que colgaba una tabla porfídica en la que se leía, inscrito en letras de oro, un epigrama latino de Merlín Cocayo:

Hos sculpsit tumulos Merlini dextra Cocai,

Texit magnanimos in quibus ipse uiros.

Hi phlegethonteas coelo donante per umbras

Lustrarunt, ac res quas retulere mihi

Scripsimus haeroico libros in quinque coturno:

De baratro sensi quidquid ab ore suo. (P  iii, r.)¹⁰

"Estos túmulos de Merlín Cocayo son obra,

Donde él mismo enterró hombres de magno valor.

Éstos por sombras de Flegetonte, buen grado del cielo,

Fueron, y aquel vagar que me contaron a mí

Copiamos en cinco libros, calzando heroico coturno:

Supe de infierno no más que de sus bocas salió".

Tras demorarse en leer los epigramas de las tumbas, que resultan ser las del héroe Baldo y sus compañeros, los exploradores siente aumentar su curiosidad por el autor:

Quaerebamus aliquod indicium huius uatis et artificis Merlini Cocai, qui scripserat (ut sua testabantur carmina) quinque libros de diauolorum patria; post lungam querositatem et inuestigationem quendam magnum cassonem desotterauimus, quo securibus fracto, huius nostri laureati Cocai tesaurum atrouauimus, uidelicet, in arte macaronica doctissima uolumina, libros, librettos, libricolos, librazzos, et mille alios schartafacios. (P  iiii, v.)

"buscábamos algún indicio de este poeta y artífice Merlín Cocayo, que había escrito (como atestiguaban sus versos) cinco libros titulados La patria de los diablos. Tras una larga búsqueda y pesquisa desenterramos una gran caja en la que hallamos, tras romperla con nuestras hachas, el tesoro de este nuestro laureado Cocayo, esto es, doctísimos volúmenes, libros, libritos, librillos, librazos y otros mil cartafacios en arte macarrónica".

Entre obras de diverso tenor encuentran los cinco libros sobre el infierno y uno sobre las gestas de Baldo. Estos tomos son guardados en una cajita, y se decide transportar el resto a la nave, pero un repentino terremoto les obliga a salir de la caverna dejando la caja mayor, y a embarcar en su nave; la isla, de pronto, se aparta de ellos doscientas millas, y se reproduce el terremoto y una tormenta si hacen ademán de desembarcar de nuevo. Al regresar a su tierra y abrir la cajita, Acuario Lodola encuentra sólo el libro de Baldo, que el autor dejó desgraciadamente inacabado y sin revisar.

En una segunda parte del Libellus de laudibus Lodola hace un encomio de los méritos literarios de Merlín Cocayo, parodiando el tópico del sobrepujamiento, pues el poeta macarrónico supera por su sabiduría y ciencia a Pitágoras, Platón y demás filósofos, a Lucano por sus símiles, a Virgilio por sus descripciones, por su sentenciosidad a Horacio, Juvenal y Terencio, y por sus conocimientos de astronomía a Euclides¹¹. Acto seguido, el comentarista y editor defiende la filiación mantuana del poeta¹², y explica el origen de su nombre:

Denotat etiam poeta noster fuisse de uillanis parentibus¹³, eo quod mater sua impregnata de se, dum cercaret cocaium¹⁴ botazzi, parturiuit illum, et sic casus nomen fecit; cur uocetur Merlinus¹⁵ significat eo quo merla auis sibi quotidie mangiamentum ferebat in cunis, quia mater sua, dum esset infans, semet anegauit in tinello uini, o grandis et nunquam audita desgratia! (P,  y ii, v.).

"Da a entender también nuestro poeta que nació de padres campesinos, porque su madre, estando encinta de él, lo parió cuando buscaba el tapón (cocaium) de un barrilete, y de este incidente le vino el nombre; la razón de que se llame Merlín la explica con el hecho de que una mirla (merla) le llevaba cada día el alimento a su cuna, pues su madre, cuando era un bebé, se ahogó en una cuba de vino, ¡oh, grande y nunca oída desgracia!".

El editor cierra su epístola al conde de las Chancletas no sin antes advertir sobre la pulcritud prosódica de las macarroneas (et bene noster poeta seruat normam silabarum).

Ilustración: Frontispicio de la editio princeps de la redacción Paganini (1517)

1 Sobre su original e innovadora actividad editorial cf. A. NUOVO, Alessandro Paganino (1509-1538), Antenore, Padova 1990.

2 G. Billanovich (cf. "Spiritualità...", p. 38) señala que el sagaz tipógrafo y editor bresciano estaba ligado por una intensa familiaridad y frecuentes tratos comerciales con los monjes de Santa Eufemia, monasterio donde profesó Teófilo Folengo.

3 Cf. M. ZAGGIA, "Breve percorso...", p. 87.

4 Cf. MARIO POZZI, "Le quattro redazioni delle Macaronee di Teofilo Folengo e il loro contesto culturale", Atti Convegno 1991, p. 33.

5 Cf. M. ZAGGIA, o.c., p. 87.

6 Cf. M. POZZI, o.c., p. 34.

7 "Tú, Bigolino, solo y despatarrado a la sombra". Cf. VERG. Ecl. 1, 1 (Tityre, tu patulae recubans sub tegmine fagi, "Títiro, tú, al amparo de la ancha haya acostado" [trad. de A. García Calvo, Virgilio, Júcar, Madrid 1976, p. 117]), y 4 (...tu, Tityre, lentus in umbra, "...tú, Títiro, lento, a la sombra" [trad. ib.]). Observaba Ettore Bonora que, aparte de señalar que la red. P se abre y cierra con imitaciones virgilianas, "importa más advertir cómo algunos ecos virgilianos en la Paganini son revividos y transfigurados de manera que puedan encarrilar una situación poética nueva o sonar como geniales invenciones. En los otros poetas macarrónicos los calcos literarios quedaban más descubiertos y, a menudo, inútiles" (cf. Le Maccheronee..., p. 17). Así, podría decirse que el elemento dialectal y expresivo strauacatus, sustituto del

virgiliano recubans, adquiere un valor programático en la poética macarrónica folenguiana.

8 Cf. M. ZAGGIA, o.c., p. 87

9 El editor y comentarista de Cocayo es un "herbolattus", es decir, un charlatán de feria, buscador de raíces y simples, y experto en lavativas. Su nombre, parlante, es especular del del autor: Acuario contra Cocayo que alude al vino (cf. infra n. 37); Lodola ("alondra"), un pájaro que vuela alto, frente a la mirla (merla), de vuelo bajo y breve (cf. MARIO CHIESA, "Il Parnaso e la Zucca: la letteratura secondo il Folengo", Atti Convegno 1991, p. 54).

10 Citamos por el texto y la paginación de la reproducción facsímil de la editio princeps de 1517, concretamente del ejemplar 177. F. 44 de la Biblioteca Comunale de Mantua, impresa, al cuidado de la Azienda Servizi Municipalizzati de Brescia, en septiembre de 1991 por la Litografica Bagnolese de Brescia dentro del cuadro de las celebraciones nacionales con motivo del quinto centenario del nacimiento de Teófilo Folengo (1491-1991). Hemos adaptado la puntuación cuando nos ha parecido necesario, y hemos resuelto las frecuentes abreviaturas.

11 Como señala Bonora, el carácter de charlatán de Lodola llega a la imprudencia de comparar el exordio de la Eneida con el del Baldus (cf. P  y i, v.: "O peritissimum, o eloquentissimum poetam, ecce quod principium assumpsit, et si comparandum est principio uirgiliano, ait enim Virgilius: Arma uirumque cano, Troiae qui primus ab oris / Italiam fato profugus Lauinaque uenit / Littora, multum ille terris iactatus et alto. Ecce quam magnificentiam noster Merlinus in principio ostentat: Fantasia mihi quaedam fantastica uenit, / Historiam Baldi grossis cantare Camaenis, / Altiuagam cuius famam nomenque gaiardum / Terra tremit baratrumque metu se cagat adossum), "pero en todo esto -continúa el crítico- no se lee tanto una imitación de estos textos ilustres cuanto la intención de acaparárselos para llevar la poesía macarrónica a dignidad aún no pensada. Antes que la parodia literaria, en Folengo se pone la exigencia de una asimilación de textos del clasicismo, para adaptarlos de la manera más convincente al gusto macarrónico" (cf. o.c., p. 16).

12 Cf. P  y ii, r.: "Exierunt autem nonnulli pedagogi idioti, qui iam questionem mouerunt ipsum Cocaium non fuisse mantuanum; o grandis dificultas hoc scire!, cum ipse poeta testetur in sextadecima macaronice sic dicens: Nomine Cocaius dicor de sanguine Mantos, unde datur intellegi non tantum ipsum fuisse mantoanum, uerum etiam de genologia mulieris Mantos, quae maga dicitur aedificasse urbem suo nomine dictam Mantoam; sed ad maiorem probationem potest deprehendi in diuersis locis: quantum bene mores et costummos eiusdem ciuitatis depingit, et maxime in primis septem libris. Hos tamen in fronte uoluminis huius uersus anotatos tunc reperi, quos scribendos esse iudicauimus: ipse de seipso loquens ait: Si queris qui sim patria mantous, et annis / sub quibus imperii uixi, sub rege Gaioffo, / Cuius in arbitrio macaronica regna stetere. / Si nomen, Cocaius ego Merlinus apellor. / Cocaius nomen, titulus Merlinus, in agro / Dum mater pregnans Cocaium forte botazzi / Quaereret ammissum peperit me, nomen et istud / Sortior; utque scias Merlini significatum, / Quotidie ad cunas tulerat mihi merla bocatam, / Nam mea se in uino genitrix, me infante, negauit; / Cocaius uocor hinc, Merlinuor [sic] nominor illinc".

13 Con esta afirmación de origen, según Bonora, "Merlín Cocayo quería distinguirse precisamente de Tifi y de los otros [prefolenguianos], que habían sido por excelencia escritores de una tradición ciudadana, de envenenadas burlas y sátiras, afín a la de la que había nacido tanta novelística popular y literaria del siglo. La ambición del joven Folengo era otra: non tanto rivalizar con los clásicos cuanto valerse de su lección para aquilatar el lenguaje macarrónico sobre modelos literarios más complejos, precisamente los de la más refinada tradición clásica y humanística" (cf. o.c., p. 16). Posteriormente, el prof. Bernardi ha señalado en Folengo una voluntad precisa de asumir en una sustancial Vita Merlini ciertos rasgos estructurales y funcionales del episodio homólogo de la Vita Vergilii donaciana (cf. G. BERNARDI PERINI, “Vita di Merlino e vite virgiliane”, Quaderni folenghiani I (1995/96), 43-54 (esp. pp. 43-44).

14 Bruno Nardi señala su origen en el mantuanismo cocài, "tapón de la botella" (cf. Saggi sulla cultura veneta del quattro e cinquecento, a cura di Paolo Mazzantini, Antenore, Padova 1971, p. 121). Llama la atención G. Bernardi (cf. id., o.c., pp. 44-45) sobre el hecho de que la secuencia anagráficamente correcta es Cocaius Merlinus (cf. versos citados supra en n. 35).

15 Giovanni Parenti señala que Folengo utilizó en la fábula etiológica de Merlín, que identifica al poeta con el célebre mago y profeta de la leyenda artúrica, el episodio de Elías alimentado por los cuervos: "corvi quoque deferebant ei panem et carnes mane, similiter panem et carnes vesperi" (3 Reg., 17, 6). "La mirla es, por eso, un alotropo, seleccionado por su relevancia etimológica (y no sin sobreimpresión de las negras fúlicas [folaghe] del escudo familiar), del cuervo, el pájaro dotado de presciencia, y que era interpretado por la exégesis medieval, en la historia de Elías, como símbolo de la iluminación divina" (cf. "'Phantasia plus quam Phantastica' e l'ispirazione del 'Baldus'" en F. GAVAZZENI - G. GORNI, Le tradizioni del testo. Studi di letteratura italiana offerti a Domenico de Robertis, Ricciardi, Milano - Napoli, 1993, p. 167). Parenti hace referencia a la narración de la infancia de Merlín retomada, -y quizás reinterpretada por el propio Folengo- en el libro XXII de las redd. C y V, en las que desaparecen las referencias jocosas a las aficiones etílicas de la madre del poeta y su muerte, y, queda, por tanto, sin explicar el sentido del nombre Cocaius (cf. infra n. 105), que se dice tomado del del primer preceptor en el arte macarrónica del joven poeta. Sobre las fuentes de esta nueva versión cf. G. BERNARDI, o.c., pp. 50-53, para quien, finalmente, “la 'virgilianidad' de la fantástica biografía de Merlín acaba por sustanciar y legitimar su creación poética precisamente como universo alternativo y paralelo al de Virgilio” (p. 54).

TERCERA Y ÚLTIMA ETAPA DE LA BIOGRAFÍA LITERARIA DE TEÓFILO FOLENGO

En 1534 Folengo reingresa en la orden benedictina, y allí permanece hasta su muerte en 1544. Este último decenio es la tercera fase de su producción literaria, y marca una vuelta a la producción macarrónica. La tercera redacción de las macarroneas, conocida como Cipadense, apareció sin fecha, aunque puede datarse verosímilmente en 1534-1535. En 1538 es trasladado a Sicilia, donde compone en lengua vulgar una pieza de teatro sacro llamada Atto della Pinta¹ por ser representada en la iglesia de Santa Maria della Pinta, un poema del mismo tenor, la Palermitana², y comienza un poema en hexámetros latinos, la Hagiomachia³, que queda incompleto. Los poemas sacros deben ser considerados como una transposición literaria de la meditación monástica, sugerida por la voluntad de conciliar empeño ascético, y pasión por la poesía⁴.De Sicilia retorna al norte de Italia hacia 1542, y pasa como prior al pequeño convento de Santa Croce de Campese, donde fallece el 9 de diciembre de 1544⁵. La muerte sorprende a Folengo cuando preparaba la cuarta redacción de sus macarroneas, pasión de toda una vida⁶, que fue publicada póstumamente en 1552.

1 Esta pieza fue representada entre 1538 y 1539, pocos meses después de la llegada de Folengo a Palermo, señalando el prestigio que circundaba al poeta mantuano. Traía a escena la creación del mundo, del hombre y la Encarnación de Cristo. Fue puesta en escena con renovado éxito hasta comienzos del siglo XVII junto con otras piezas trágicas escritas por Folengo, de las que sólo se conservan los títulos: una Santa Cristina, una Santa Cecilia y una Santa Caterina. Bibliografía sobre esta obra en M. L. DOGLIO, "La Palermitana di Teofilo Folengo tra "Coliseo Pastorale", riscrittura, Institutio Christiana e poema sacro", Atti Convegno 1991, p. 103. M. A. BALSANO, "L'Atto della Pinta: un crescendo durato mezzo secolo" en D. FICOLA (ed.), Puncta 5. Musica sacra in Sicilia tra Rinascimento e Barocco. Atti del Convegno di Caltagirone, 10-12 dicembre 1985, Flaccovio, Palermo 1985, pp. 195-235 señala muchos puntos de contactos con el teatro contemporáneo ibérico, y apunta la hipótesis de que Folengo estuviera en España en torno a 1525 en el séquito de Ferrante Gozanga, virrey de Sicilia. El texto del Atto fue editado en 1994 por M. DI VENUTA, cf. también "L'"Atto della Pinta": una sacra rappresentazione nella Palermo del Cinquecento", Quaderni Folenghiani 2 (1997/98), pp. 55-72, quien propone como fecha de estreno el 25 de marzo de 1539, con el propio Folengo como director de escena, y señala como fundamentales las representaciones de 1562 y 1581. Bibliografía actualizada se encuentra en G. ISGRÒ, "La virtualità scenica dell'"Atto della Pinta"", QF 6-7 (2006-2009), pp. 77-90.

2 Compuesto entre 1540 y 1541, se trata de un poema inacabado en tercetos con notables ecos dantescos, destinado a ampliar el horizonte de la Umanità presentando en su primer libro la historia del Antiguo Testamento y en el segundo la del Nuevo. Los materiales bíblicos de la parte inicial (de la creación a la aparición de Cristo) vienen aquí introducidos en un auténtico drama religioso, que Folengo imagina representado por una comunidad de pastores en Palestina. Son los mismos sucesos del Atto della Pinta, descritos y "narrados" esta vez por un testigo ocular que registra también todos los aspectos técnicos de la representación. El autor-espectador, de hecho, asiste al espectáculo y lo comenta en detalle con la ayuda de Palermo, abad de una anexa comunidad de monjes. Este originalísimo meta-teatro épico, del que el Cinquecento no ofrece otros ejemplos, se enriquece luego con importantes notas autobiográficas; con un salto respecto a la Umanità y más bien un retorno al Caos. El expediente escénico permite, de hecho, insertar al propio Teófilo en la vicisitud, con una serie de alusiones a los conflictos de la orden benedictina. Clamorosamente personalizado es también el expediente estructural con que el poeta divide el primer libro del segundo, lanzando al mismo tiempo una invectiva contra la iglesia corrupta. La representación termina con las durísimas palabras de Dios a la indigna Sinagoga y con el anuncio de una comunidad cristiana renovada por Cristo (de lectura también en clave actual y reformista). Inmediatamente después, los pastores y el propio Folengo asisten en la realidad al verdadero nacimiento de Jesús. El autor en primera persona entra luego en la Sagrada Familia como sirviente, recoge su testimonio, revive los hechos del Evangelio en el momento mismo de su realización. Este juego entre la ficción del teatro (filtrada por el poema) y la realidad del Cristo Viviente, este espléndido anacronismo que conjuga autobiografía potencial e historia sacra, demuestran que la pasión por el experimentalismo formal acompañó al monje hasta sus últimos años (cf. R. RINALDI, "L'allegoria maccheronica di Teofilo Folengo", Umanesimo e Rinascimento, Utet, Torino 1990, vol. II, p. 1577). Sobre la tradición textual del poema, su estructura y fuentes cf. M. L. DOGLIO, o.c., pp. 103-117. Existe una notable edición de la obra a cargo de P. DE CORSO (T. FOLENGO, La Palermitana, Olschki, Firenze, 2006).

3 Consta de 19 passiones o vidas de santos. C. MARANGONI (cf. "Materiali per un commento alla "Hagiomachia" di Teofilo Folengo", Atti Convegno 1991, pp. 485-490) llama la atención sobre la riqueza del latín humanista de Folengo, tanto por la variedad de sus modelos como por la apertura a todos los momentos y tipos de latín, de lo que es síntoma la creación de neologismos y el empleo de términos inusuales. Una descripción de su tradición textual puede hallarse en A. CAVARZERE, "La tradizione manoscritta della "Hagiomachia". Una postilla", Atti Convegno 1991, pp. 481-484. El mismo Marangoni (cf. IDEM, "Parole e figure del martirio nella Hagiomachia", QF 2 (1997/8), pp. 73-80 estudia las fuentes y iuncturae clásicas presentes en la obra, que aún no ha sido editada en su totalidad. En la necesidad de una edición comentada y un estudio de fuentes del difícil latín humanista folenguiano insiste A. Cavarzere (cf. IDEM, "Vicende editoriali dell'Hagiomachia", QF 2 (1997/98), pp. 95-108, quien ha editado algunas passiones (cf. IDEM, "Dall'Hagiomachia di Teofilo Folengo (II): Cucufatus et Felix contestes", QF 3 (2000-2001), pp. 107-120; "Dalla "Hagiomachia" di Teofilo Folengo (III): "Cyrus ac Ioannes contestes", QF 6-7 (2006-2009), pp. 15-58 -con stemma codicum descriptorum y bibliografía actualizada-).

4 cf. M. CHIESA, "Don Teofilo della sobrietà", QF 1 (1995/96), pp. 13-42: 38-39. Tal esfuerzo de conciliación es sincero, pese a la leyenda autobiográfica goliardesca difundida en las Macarroneas y adoptada por parte de la crítica, que explica también las obras sacras folenguianas como satisfación cínica de una exigencia de la Congregación benedictina para su readmisión: "Questo trapassare dell'esperienza spirituale del monaco nell'opera letteraria viene ad essere una prova dell'autenticità di ambedue: la meditazione è uno degli impegni più ardui, nel quale è difficile fingere; e un'opera così radicata nell'esperienza monastica non può nascere solo per sollecitazioni esterne" (Ib. p. 39).

5 Sus hermanos de religión lo enterraron donde aún hoy se encuentra, en la capilla situada a la derecha del altar mayor, en el ángulo noreste de la iglesia, donde desde siempre los monjes benedictinos solían tener su cementerio y dar sepultura a sus muertos. La historia de su tumba es también un poco la de la fama de Folengo: desde su muerte hasta inicios del siglo XVIII se vió enriquecido su sepulcro con numerosas inscripciones laudatorias en griego, francés, hebreo, italiano y español. Del setecientos en adelante, coincidiendo con el olvido del poeta, la tumba cae en un lento, progresivo e irremediable abandono, traducido en la pérdida de muchas inscripciones. Tras la unificación de Italia (1866), con la revaloración romántica del poeta y su poesía, la capilla y la tumba de Folengo tornaron de nuevo a resplandecer, aunque no mejoró su estado de conservación, de suerte que las goteras provocaban, en la segunda mitad del siglo, la pérdida de muchas de las inscripciones pintadas en torno a la tumba. A comienzos del siglo XX, y de acuerdo con el creciente interés y las continuas peregrinaciones de poetas y hombres de cultura de todas partes de Italia, se dispone un libro de visitantes ilustres, inaugurado el 6 de septiembre de 1903 por el poeta Carducci. Caída la capilla tras la segunda guerra mundial en un grave estado de abandono, por insensibilidad e incuria, fue renovada y dotada de iluminación dos años antes del célebre congreso folenguiano de 1977, con el sacrificio de las antiguas inscripciones bajo una buena capa de cal. Con motivo del quinto aniversario del nacimiento de Folengo (1491-1991), la capilla tomó un nuevo aspecto, más decoroso y conforme a las expectativas de sus visitantes, que, además de disponer como en el pasado de un registro para firmas, pueden admirar allí, inscritas sobre las paredes, las numerosas y a menudo audaces manifestaciones de simpatía humana y admiración literaria de generaciones enteras. Al lado izquierdo del sofito puede leerse una inscripción en español, curioso testimonio indirecto de la fama del poeta macarrónico en nuestro país: "Aca Merlin Poeta es sepultado / Que en rudo estil de acentos muy grosseros / A porfia de Maron, y Marte Ayrado / Y las quexas cantò de los vaqueros" (cf. FRANCO SIGNORI, "La tomba di Teofilo Folengo e le sue iscrizioni", Campese e il Folengo, Comunità parrocchiale di Campese, Campese 1991, pp. 105-116. La inscripción fue anteriormente reproducida por A. MOMIGLIANO, "La critica...", p. 179 -el único que transcribe la coma del tercer verso-, y C. CORDIÉ, "I fratelli Folengo e la Spagna", Letterature moderne, I (1950), p. 73).

6"[...] il Folengo, dichiarando l'efficacia della poesia sacra per percepire verità sublimi e ritenendo la poesia profana una pausa alle più gravi cure, può lavorare con forte impegno intellettuale alle opere sacre e tornare a limare le proprie opere macaroniche", cf. P. DE CORSO, cit. edición de la Palermitana, p. 19.

SEGUNDA FASE DE LA BIOGRAFÍA LITERARIA DE TEÓFILO FOLENGO

El siguiente periodo es el de la salida de la orden benedictina, y también el del fin momentáneo de la producción macarrónica. No resultan del todo claras las circunstancias de este abandono de la Congregación¹, pero puede barruntarse que los hermanos Folengo se vieron envueltos en un debate interno sobre la vida monástica como partidarios de una vuelta a la pobreza y simplicidad originarias², y que por ello cayeron en desgracia ante el abad Ignacio Squarcialupi, atento al menor pretexto para hacerles imputaciones de todo tipo: Ludovico Folengo fue procesado por lujuria y expulsado de la orden en 1524. La tensión debió hacerse extrema en 1525, cuando Teófilo obtuvo del Papa la facultad de exclaustración sin dispensa de votos³, y abandonó el convento; su hermano Giambattista siguió su ejemplo tres años después.

Instalado en Venecia, se entrega a una febril actividad editorial: en 1526 publica, bajo el pseudónimo de Limerno Pittocco el Orlandino⁴, poema vulgar de ocho cantos en octavas reales, y en 1527 ve la luz el prosímetro Caos del Triperuno⁵, en un único volumen con el Orlandino. La búsqueda de seguridad económica y de condiciones de vida aptas para el recogimiento espiritual le llevan a entrar en 1526 al servicio de Camillo Orsini, hombre de inmaculado sentimiento religioso, como preceptor de su hijo Paolo⁶. Parece que nunca dejó de existir en él la nostalgia del claustro, que fraguó finalmente, tras la muerte de su hermano Ludovico y de Squarcialupi, en una petición de readmisión formalizada con su hermano Giambattista. Los superiores aceptaron la petición en la primavera de 1530, imponiendo como condición el cumplimiento de un periodo de tres años de vida eremítica, que los hermanos Folengo culminaron en la península de Sorrento. En el relativo aislamiento de su retiro, Folengo compuso obras latinas como el poemita Janus⁷, de contenido autobiográfico, y las composiciones recogidas bajo el nombre de Varium poema⁸. En vulgar escribió el poema de argumento sacro La umanità del Figliuolo di Dio⁹. Con esta obra, publicada en 1533, concluye la segunda fase de la biografía literaria de Folengo.

1Sobre las intrigas de poder en la Congregación, marcadas por la personalidad de Ignazio Squarcialupi, v. G. BILLANOVICH, Tra don Teofilo..., pp. 97-110.

2 Cf. M. CHIESA, "1526...", p. 101. Chiesa se muestra de acuerdo con la opinión de Menegazzo de que la salida de la congregación de los hermanos Folengo se debió al deseo de llevar una vida más austera y contemplativa (cf. ib. p. 94). Billanovich había resaltado anteriormente aspectos más pedestres: los Folengo habían estado desde el principio en la primera línea de la oposición a Squarcialupi; y en cuanto al proceso contra Ludovico Folengo, afirma que "sarà difficile credere che il processo contro Ludovico Folengo, incriminato da accuse ripetute e da testimonianze numerose, sia stato solo una macchina perfida" (p. 101).

3 Cf. ib. p. 103. Al año siguiente, Teófilo F. fue acusado de robo: "Sarà troppo semplice spiegare le accuse solo con la clientela che certo legò don Sebastiano, e probabilmente don Alberto [i monaci accusatori], allo Squarcialupi, e invece coverrà credere che almeno la sbadataggine o la trascurezza dell'imputato abbia facilitate le accuse [...] Questioni di eterodossia gli accusatori non dovettero muoverne, se Teofilo e il fratello difensore possono tacerne del tutto" (pp. 108-110).

4 Limerno, como señala Paoli, "è il nome che il poeta prende quando scrive in volgare; qui è un 'Limerno pitocco', che cioè non va in cerca di grazie petrarchesche, come il Limerno del Caos, più ingenuo e migliore; al contrario, sguaiatissimo ed innamorato di sconcezze, mostra compiacenza per tutto ciò che è volgare e osceno" (cf. U. E. PAOLI, Il 'Baldus'..., p. 239). En el poema se pueden distinguir dos partes de casi igual extensión: en la primera se mezcla la narración de un torneo con la de los amores de Milón y Berta, hermana de Carlomagno, y su posterior fuga; la segunda parte es dedicada a las hazañas de Orlandino en su infancia. El octavo y último libro configura una feroz sátira antifrailuna, personificada en el abad Griffarosto. Mario Chiesa (cf. "Una fonte dell''Orlandino' e del 'Baldus', Atti Convegno 1977, pp. 249-267) llama la atención sobre el hecho de que las novedades estructurales de la red. C del Baldus (la figura de Berto Panada, el nacimiento de Baldo, sus luchas con los niños, sus diálogos con la madre) tienen su origen en reelaboraciones de episodios del Orlandino. Esta obra es prueba para Chiesa de que no existe sólo un macarronismo de la lengua, sino también de los temas, los géneros y los módulos estilísticos, que puede producir una figura como la de Berto Panada (cf. también Introd. Gen. II. 2. 2. n. 278, y M. SCALABRINI, "Nascita e infanzia dell'eroe macaronico", Quaderni Folenghiani 3, pp. 137-159). Sobre su relación con el género caballeresco cf. M. CRISTINA CABANI, "L"Orlandino" di Folengo e il genere cavalleresco", Rivista di letteratura italiana, IX, 1991, pp. 591-61, quien concluye que "tras la operación folenguiana se entreve un juego de contaminación de géneros, de destrucción de topoi, en perfecta consonancia con las reglas del poema caballeresco contemporáneo [Pulci], pero llevado al límite de su destrucción como organismo narrativo" (pp. 607-608). En opinión del citado Chiesa (cf. "1526...", pp. 53-58), hay que leer el Chaos y el Orlandino como obras de un monje en polémica con su propia congregación por el modo de entender la vida monástica. Detecta la presencia preponderante del tema de la pobreza en el Orlandino, que alcanzará su expresión más madura en el episodio de Berto Panada de las dos últimas redd. del Baldus, y de la crítica a los frailes junto con ciertas proposiciones sospechosas de herejía. En el aspecto lingüístico, la obra, escrita en el dialecto mantuano del autor con la adición de voces lombardas, vénetas o de otro origen dialectal, demuestra, para M. C. Cabani (cf. o.c., p. 605) la inexperiencia de Folengo en su primera aproximación a la literatura en vulgar. En el mismo año, Luca Curti (cf. "Vigaso Cocaio"..., pp. 147-148) recuerda la opinión de M. Pozzi que ve en el Orlandino una protesta contra el proyecto toscanizante del Bembo de 1525, y le contrapone las opiniones diversas de Gianfranco Folena, para quien se debe hablar más bien en Folengo de una conciencia permanente de su insuficiencia lingüística toscana, y de Billanovich, que retrata al Folengo de la red. V como un literato septentrional que ha aspirado en vano durante años a ser un poeta en vulgar toscano. Sobre la tradición editorial del texto cf. la ed. de M. Chiesa (T. FOLENGO, Orlandino, a cura di M. CHIESA, Antenore, Padova 1991 ("Medioevo e Umanesimo", 79), pp. CVIII, 272).

5 Esta obra, escrita en parte en macarroneo, en parte en vulgar y en parte en latín, se presenta como un itinerario biográfico y espiritual del autor, que se desdobla en tres personalidades (Merlino, Limerno y Fúlica), en busca de una reconquistada redención encarnada por Triperuno: "[...] un'opera sola e tre argomenti; e di questi ogni singolo argomento diviso in tre parti, tre selve, e nell'interno della selva seconda, la centrale, tre regni; un unico autore e i suoi tre nomi di battaglia: Merlin Cocaio, Limerno e Fùlica; ai quali corrispondono tre mezzi di esposizione: il maccheroneo di Merlino, il volgare petrarchesco di Limerno, le formule teologiche di Fùlica; un testo e tre sensi (uno letterale e due allegorici). Ma poi, nel corso dell'esposizione, il giuco fra l'uno e il tre si complica, perchè la trinità folenghiana (Merlino, Limerno, Fùlica) è posta in antitesi con l'unità (Triperuno) [...] Il Triperuno, si intende, è il F. stesso; ma èl il F. rinnovellato da un intimo travaglio e sicuro della sua via dopo un lungo errare; è Triperuno quando è giunto ad essere quale vuol essere: quando, dopo un triplice smarrimento, durante il quale si è impersonato in Merlino, in Limerno e in Fùlica, ricompone a unità la propria persona. Sicchè il Caos si presenta come la storia di uno svolgimento spirituale avvenuto nel poeta; storia personale a cui l'allegoria dà carattere di universalità; le tre selve sono altrettante fasi che l'animo trascorse dall'innocenza infantile (prima selva), attraverso i perturbamenti sensuali, morali e ideologici dell'età adulta (i tre Regni della seconda selva), a uno stato di epurazione e di acquiescenza (l'evangelico Triperuno della terza selva), quando vi giunge con la scorta delle sacre scritture e meditando sul misterio della redenzione dell'uomo e della umanità di Cristo. Si può dire che è la storia e il modelo di una catarsi" (cf. U. E. PAOLI, o.c., pp. 242-243). En opinión del mismo Paoli, el Caos quiere afirmar la superioridad sobre el Orlandino y el Baldus de los poemas de contenido sacro que estaba ideando (cf. ib. p. 245), y que serán, ciertamente, firmados con su nombre de religión, Teófilo. En cuanto a su forma literaria, Antonio Daniele ha señalado las diferencias con los prosímetros precedentes (Marziano Capella, Boecio, Dante, Boccaccio, Sannazaro), consistentes en una construcción más elaborada y compleja fundada programáticamente sobre el número ternario, como si fuera un reflejo humano y trivial de la Trinidad, y en una acumulación de formas métricas y prosísticas que representan casi todos los géneros en prosa y verso conocidos en la época (cf. A. DANIELE, "La forma del 'Chaos'", Atti Convegno 1991, p. 331). Por otra parte, el juicio de Billanovich (ib. p. 117) sobre el valor literario de la obra es negativo: "Per gli imbrogli confusi e vuoti che vi si aggrovigliano dentro, il Caos à una scrittura più debole e più irritante delle molte opere pie, pallide di anemia congenita ma per lo meno liscie e uniformi, di cui il Folengo alterna la composizione alla revisione delle Maccheronee nella seconda metà della sua vita". Tocando la espinosa cuestión de la lengua, Gianfranco Folena afirma que el presunto antibembismo de Folengo hay que deducirlo, en todo caso, e silentio, y que no existe en el Caos defensa o apología del dialecto como en Ruzzante. Folena pone en relación la experimentación lingüística del Orlandino y del Caos con la segunda fase de la producción macarrónica folenguiana, donde, en el nuevo y más compacto tejido, junto al componente expresionista del dialecto, adquiere siempre mayor valor el contrapeso y el contrapunto de la lengua literaria, en una solución predominantemente trilingüística del "poliglotismo maximalista" folenguiano, que permite a Folena definir su macarroneo como "lengua triperuna" (cf. G. FOLENA, "Il linguaggio del 'Caos'", Atti Convegno 1977, pp. 238-239, 246). Sobre las ediciones del Caos cf. A. Daniele, o.c., p. 329. En 2010 la Asociación Amici di Merlin Cocai ha publicado una edición facsímil del Chaos del Triperuno, a partir de la edición Garanta (1527), al cuidado de Otello Fabris y Roberto Stringa.

6 Chiesa deduce de un pasaje de la Selva seconda del Chaos que Folengo ha dejado la congregación de Santa Giustina por disensiones en el modo de entender la vida religiosa, y piensa poder vivir según sus propias convicciones bajo la protección de Orsini (cf. ID. "1526...", pp. 94-95).

7 El poemita, de 559 hexámetros, dedicado "Ad Paulum Ursinum" fue impreso en Venecia por Aurelio Pincio poco después de 1535 en un mismo volumen tras los Pomiliones de Giambattista y el Varium poema de Teófilo (cf. LUCA CURTI, "Vigaso Cocaio"..., p. 129). Sobre la vida y obra de Giambattista Folengo cf. ed. Zaggia pp. 535-537. Una edición facsímil de este volumen, a partir de un ejemplar propiedad de Roberto Stringa, y al cuidado de G. Bernardi Perini, R. Stringa y Otello Fabris fue editada por la asociación Amici di Merlin Cocai en 2011. Sobre el Janus vea la interesantísima noticia que da G. Bernardi en el postfacio de esta edición.

8 Sus 68 composiciones se configuran, en gran parte, como un diario de su vida eremítica. Ettore Bonora observaba en esta obra la influencia del gusto refinado de los humanistas napolitanos con los que mantuvo contacto Folengo durante su periodo eremítico, y señala su influencia posterior en la escritura de las redd. C y V (cf. E. BONORA, Ritratti..., p. 145). El primero en haber puesto en duda, que sepamos, la anterioridad en el tiempo del Varium poema respecto a la red. Cipadense fue Emilio Menegazzo (cf. "Teofilo Folengo accademico Intronato (con una noterella extravagante)", Atti Convegno 1977, pp. 358-370), quien, tras documentar fehacientemente la pertenencia de Folengo a la Accademia degli Intronati de Siena, analiza la composición XIX del Varium poema dirigida ad Intronatos en calidad de demanda de admisión ("Scilicet a triviis tanta est audacia nostris, / ut rudis utque humili nostra haec succinta cothurno / Musa et degenerem vatem testata, canoras / Senarum inspiciat Veneres atque ocia Phoebi. / Illic Arsicii comites, cura unica nostri, / hetruscam instaurant linguam quicquidve leporum est. / Felices genii, felicia pectora!: tanti / vos faciant Charites et Nymphae nobilis Arni, / quanti magniloquum vatem, quem Mintius Ande / sustulit e modica summae ad fastigiae Romae. / O mihi contingat (faveat modo Tuscia caeptis) / inter apollineos numerarier Intronatos! / An, quicquam maiore queat me laude referre, / vel si Dardanidas celebrem, non impar Homero, / vel si Verrinos mores grandi ore lacessam? / Ah, redeas, delira! Ingens lux illa pusillum / perstringit lumen, cui sol caligat ab axe".), y deduce de ella, contra la opinión de Goffis y de Folena, que la obra que consuetudinariamente acompañaba la petición era en este caso la red. Cipadense (cf. ib. p. 362: "[...] il "degener vates" è il Folengo maccheronico, che nella domanda riconosce i peculiari caratteri della sua poesia e, pur accennado a qualche cosa di diverso, e cioè, forse, all'Umanità stessa in lingua volgare cui stava attendendo ("faveat modo Tuscia caeptis"), non rinnega la sua passata (e presente) attività letteraria, anche se si finge sgomento di fronte all'altezza letteraria degli Intronati ("Ah, redeas, delira...!"). Insomma, questa musa ["rudis" e "humili... succinta cothurno" e "degenerem vatem testata"] non abita nell'Olimpo con l'Apollo Musagete come la musa o le muse degli Intronati ("... ocia Phoebi", "...ingens lux illa pusillum perstringit lumen, cui sol caligat ab axe") ma nel Bengodi dei macaroni, con la Gosa, Comina ecc. di Merlin Cocaio"). Posteriormente, y de modo independiente, Massimo Zaggia llega a parecida conclusión; tras constatar que todos los epigrammata latinos de la red. C aparecen, aunque con retoques, en el Varium poema, Zaggia adelanta la hipótesis de que la composición del Varium poema no precede -como se había pensado hasta el momento-, sino que sigue a la red. C, en consonacia con el nuevo designio estilístico de la red. V (cf. ed. Zaggia p. 491: "Il Varium poema, infatti, costituì lo sbocco del versante latino della Cipadense, mentre la parte più propriamente macaronica trapasserà, con una serie di ritocchi, nell'ultima redazione delle Macaronee: infatti, se nella Cipadense la concezione folenghiana del macaronico contempla anche l'inclusione di pezzi correttamente latini, successivamente, in vista della redazione Vigaso Cocaio, tali pezzi furono evidentemente sentiti come appesantimenti estranei alla fisionomia stilistica dell'opera macaronica, e pertanto vennero spunti; la redazione Vigaso Cocaio poté presentarsi, infine, in veste più esclusivamente macaronica, mentre i pezzi latini già accolti nella Cipadense potevano essere destinati al Varium poema"). El estudio de las variantes le lleva a reafirmarse posteriormente en esta posición (cf. M. ZAGGIA, "Breve percorso...", p. 100), compartida, asimismo, por Luca Curti en el mismo año (cf. "Vigaso Cocaio...", p. 129) por idéntico expediente. La obra fue editada críticamente por C. F. Goffis (Varium poema, Torino 1958), aunque Zaggia y Curti le reprochan el hecho de presentar un texto contaminado con la versión de la red. C.

9 La obra consta de diez libros en octava real (ottava rima). La temática del primer libro, que hace las veces de introducción, está tomada del Viejo Testamento, y en él se pasa revista a los más famosos personajes bíblicos. En los restantes libros el poeta expone el Evangelio desde el nacimiento de Cristo a su muerte. Sobre el motivo de elección de la octava real frente al terceto (terzina), módelo métrico usual para la épica sacra, Simona Gatti (cf. "L'ottava rima nell'"Umanità del Figliuolo di Dio", Atti Convegno 1991, pp. 126-127) apunta motivos estructurales: la gravedad rítmica y estilística de la octava real, legitimada por Ariosto, parecía más adecuada a la construcción de un poema narrativo que sigue el continuum prosístico de los Evangelios, interpolado, de tanto en tanto, por la intervención directa del poeta, que interrumpe el relato para introducir sus propias reflexiones culturales y teológico-doctrinales. Mario Chiesa pone en duda la opinión generalizada que hace de la Umanità un simple ejercicio penitencial impuesto por sus superiores benedictinos, ya que si el poema fue ideado, como parece, mientras escribía el Orlandino y el Chaos, debe afirmarse una continuidad sustancial entre el Folengo de 1526 y el de 1533, atento a exponer los frutos de la Pasión de Cristo dentro del marco de la espiritualidad benedictina (cf. o.c., pp. 72-76). Sobre la tradición editorial del texto, el más divulgado en vida del autor, cf. SIMONA GATTI, "Intorno alle edizioni dell'"Umanità del Figliuolo di Dio" di Teofilo Folengo. Primi appunti", Atti Convegno 1991, pp. 471-479.