F. Gherardi y G. Coli, "La historia de la batalla de Lepanto"
3. La influencia de Folengo
en la estructura de los poemas macarrónicos sobre Lepanto.
Como
ya ha sido notado1,
en la convocatoria de la justa se hacía una expresa referencia a la
obra macarrónica de Folengo, concretamente a la propositio
del Baldus.
Decíamos que esto suponía un síntoma revelador y una invitación a
la emulación folenguiana: es, ciertamente, un síntoma claro de la
popularidad con que contaban las macarroneas folenguianas entre la
élite intelectual de la época, y una incitación a inspirarse en
tal modelo. De igual suerte que en muchas ocasiones la estructura de
las obras neolatinas responde a la influencia de los clásicos2,
los poetas lepantinos (sobre todo Martínez) van a tomar de la obra
del macarrónico mantuano elementos determinantes para comprender su
estructura temática.
Los
poetas de Salamanca debían ajustarse a la composición de una
macarronea de pequeña extensión (el tiempo apremiaba) y de tono
épico, ya que las bases les invitaban a cantar en macarrones la
victoria de Juan de Austria
(grossis cantare Camoenis Austriaci palmam).
Los modelos macarrónicos de carácter épico a los que podían
recurrir eran el Baldus
y la Moschaea,
ésta aparecida por primera vez en la red. Toscolanense, que es, como
veremos, la empleada por estos poetas. Contra lo que pudiera
deducirse del calco del Baldus
recogido en la convocatoria, la obra más imitada es la Moschaea.
Justifica esto una serie de factores, que son también los que dan
cuenta del mayor favor que gozó entre el público frente al Baldus,
como son su reducida extensión (1140 vv. distribuidos en tres libros
frente a los más de 12000 vv. del Baldus
en 25 libros), su carácter más convencionalmente épico3
(cuya parodia, por tanto, era más apreciable para los humanistas), y
el menor extremismo lingüístico de sus macarronismos, respecto a lo
que ocurre, por ejemplo, en parte del Baldus
y en las composiciones pastoriles de la Zanitonella,4
cuya huella es casi nula en las macarroneas hispanas. Contribuye a
ello también la misma temática de Mosch.,
que consiste en la narración de la guerra entre dos bandos, el de
las moscas y las hormigas, finalmente vencedoras5.
No
falta, por supuesto, la influencia de los clásicos, que era también
un sustrato común a las macarroneas merlinianas. En nuestro aparato
de fuentes se registran calcos de Virgilio y Ovidio, los autores más
estudiados, pero también de poetas épicos menores como Lucano,
Valerio Flaco, Estacio y Silio Itálico; así como de otros autores
como Lucrecio, Tibulo, Horacio, Propercio, Marcial, Manilio y
Juvenal, fruto de la inevitable mezcla de géneros6
que caracteriza la literatura latina del Renacimiento.
3.
1. La macarronea de M. Martínez y la escena infernal del libro
tercero de la Moschaea
en la redacción Toscolanense.
La
narratio
de la obra de Martínez (que identificaremos a partir de ahora como
mach.)
está inspirada en un episodio de Mosch.
T III (vv. 119-156), que falta en las sucesivas redd. C y V de
Mosch.7
Siendo éste el rasgo más espectacular de influencia folenguiana en
mach.,
no resulta ser el único.
En
el exordio de mach.
(vv. 1-9). aparecen condensados algunos elementos del de la Mosch.,
que es bastante más extenso (I 1-42)8.
La propositio
de Mosch
(vv. 1-24) se abre al modo tradicional señalando la intención del
poeta de cantar la descomunal guerra de moscas y hormigas, que tiene
como consecuencia que el sol se ponga, que la tierra tiemble y que el
Olimpo exprese su temor de modo escatológico. Huye la luna. Hay
señales en el mar y en cielo. Todo el orbe se ve afectado por el
conflicto:
Grandia
muscarum formicarumque canamus
Proelia, crudeles Marte
stigante brigas.
Scurus Apollo suos abscondit
alhora cavallos,
Non potuit tantum namque
patire malum.
Omnis per circum tellus
sbattuta tremavit
Parva super caelos nec
cagarola fuit.
Pocum mancavit quin mortus
ab axe tomaret
Iuppiter: Herculeum valde
gridabat opem.
Pro bombardarum scappavit
luna rebombo
Excusamque Iovi fecit
abire foras.
Aequora tunc etiam
sbigotentia signa dederunt
Atque spaventosas summa
tulere faces:
Quattuor ad partes mundi
brusare cometas
Vidimus et longas
discaviare codas.
Muscarum clamor, pulicorum
stractio, trumbae,
Tamburri summos
sbigotivere polos.
(Mosch.
T I 1-6).
La
contraposición irónica de la entidad de los combatientes y las
consecuencias hiperbólicas de su enfrentamiento, está evidentemente
ausente en la propositio
de mach.,
que coincide, no obstante, en la parodia del artificio retórico
épico, y en la presentación exagerada de las consecuencias del
lance de Lepanto en el Infierno9:
Infernas
acies atque spantosa canamus
Regna Diablorum subito
tremefacta tumultu,
Horrendas mortes despedazaque
membra
Et sedem turbas properantes
ire profundam;
(mach.
1-4).
En
Mosch.
T I 17-24 hay una aplicación, obviamente paródica, del tópico del
sobrepujamiento. Los poetas antiguos deben cesar en su charlatanería:
la escabechina de Troya no tiene comparación con la inmensa matanza
de pulgas, chinches y mosquitos, que tiñe de sangre las lucientes
estrellas:
Cessent
antiqui veteres sbaiafare bataias,
Namque talis numquam
guerra veduta fuit.
Grandis erat, fateor, Troia
cascante macellus,
Quando cavallazzum gens
oselata tulit;
Aequiparare tamen sed quis
praesumpserit istis,
In quibus, heu, quanta
stirps pulicina ruit?
Innumeri pulices, cimices,
culices perierunt,
Sanguine pro quorum sidera
rossa micant.
Los poetas lepantinos, menos
ambiciosos en sus planteamientos artísticos que el orgulloso y
burlón Virgilio macarrónico que se esconde tras la ficción de
Merlín Cocayo, no emplean este tópico en sus breves composiciones.
En
Mosch.
T I 25-42 (cf. red. C-V I 15-18) se plasma otro topos
de los exordios literarios: la invocación a las Musas10.
No obstante, Folengo “da un vuelco a ese tópos
(como en el Baldus,
en sus cuatro redacciones) rechazando con desdén las Musas
tradicionales a favor de sus nuevas y grasientas Musas macarrónicas
[...]; en ciertos prefolenguianos (Tifi Odasi, Tosontea,
etc.), por el contrario, las Musas tradicionales habían sido
sustituídas por meretrices”11.
El poeta se pregunta qué Musa podrá prestarle ayuda en su canto.
Inopinadamente, Clío, Musa de la historia y especialmente de la
épica, a la que el vate presenta como protectora de Virgilio, se ve
violentamente despreciada:
Quae
dabit altorium mihi guerras Musa canenti?
Blanditias sperno, perfida
Clio, tuas;
Te schioppare quidem video,
ni tradis aiuttum,
Attamen incago teque
tuasque lyras;
Vade in maloram atque tuo
succurre Maroni,
Canzones quoniam recte
petezzo tuas.
(vv. 25-30).
Merlín
prefiere invocar a Togna, una de las Musas macarrónicas ya
inspiradoras del Baldus,
como la única capaz de prestarle ayuda. Si Togna toca su gaita12,
la barquita del poeta, impulsada por el siroco, navegará allende las
aguas de Caribdis13.
Pide también que acudan deprisa Comina y demás poetisas y diosas
(i.e. Musas) macarrónicas, para que unjan levemente sus labios de
manteca fresca, con intención de que su voz pueda salir fuera más
fácilmente. Finalmente, les solicita una chuleta asada y vino, la
bebida digna de sus versos:
Tu
mihi sola placens poteris dare, Togna, socorsum
Strictaque sub cubito det
tua piva sonum;
Si mea schionfabis gaiardo
vela sirocco,
Vltra Caribdiacas cimba
nodavit aquas.
Tu quoque sis praesens
veniasque in pressa, Comina,
Vosque, poëtissae
macronicesque deae:
Vngite quantillum fresco mea
labra botiro,
Per quem ladinior vox
queat ire foras;
Salsigeram toltam persutto
ferte brasolam,
Quae super ardentes sit
bene tosta brasas;
Post hanc de caneva Bachi
spinate vasellum:
Haec est carminibus digna
bevanda meis.
(vv. 31-42)
Martínez
emula en su invocatio
el rechazo folenguiano de las Musas tradicionales, aunque eliminando
sus crudezas verbales. Omite asimismo las referencias onomásticas y
físicas de estas Musas y los rasgos de humor culinario, que
constituyen parte destacada de la comicidad macarrónica originaria.
El autor español se ciñe estrechamente a reproducir el núcleo de
la parodia del artificio retórico épico realizada por Folengo (la
anteposición de las Musas macarrónicas a las clásicas, que no deja
de ser por otra parte una nueva manifestación del topos
del sobrepujamiento), rechazando de modo aparentemente paradójico
los elementos que se apartan demasiado claramente del molde genérico
tradicional, y resultan más propiamente folenguianos:
Tantorum
memora o Musa malorum
Macharronaea, precor, stragos
tu dicere sola,
Tu disparates confusaque
bella referre
Sola potes; nostris praesens
tu versibus adsis,
Et repete ex alto mihi prima
exordia rerum.
(mach.
5-9)
Estamos,
en verdad, ya muy lejos del pedante empleo de macarronismos
folenguianos que caracteriza los primeros escarceos de la poesía
macarrónica española en Bald.
y Spur.
El afán de novedad y la insuficiencia inconfesada en el manejo de un
extraño y novísimo lenguaje poético –el macarroneo- que da razón
de este fenómeno, queda ya muy lejos para estos humanistas del
último tercio del siglo XVI. Así, vemos cómo las macarroneas
merlinianas quedan sometidas aquí sin esfuerzo a las reglas del
latín de laboratorio14
de los humanistas. Folengo es uno de los modelos elegidos para imitar
por los autores macarrónicos hispanos, pero no ciertamente el único
ni el más importante, debido al inevitable fenómeno de la mezcla de
géneros15
que surge del mismo carácter de la formación latina del humanista,
y, sobre todo, a que estos poetas se ciñen estrechamente a la
tradición clásica transmitida. Estas composiciones macarrónicas,
igual que las neolatinas, son una fusión de elementos de diversa
índole, en la que lo retórico prima sobre el contenido16.
No obstante, la huella folenguiana, ya prácticamente diluida en la
personalísima –aunque no exenta de la influencia de los clásicos-
epístola del Dr. Sánchez en un vago marco de referencia formal, se
patentiza en estos poemas de corte épico, paradójicamente, por las
mismas exigencias del latín de laboratorio humanista, que vive
necesariamente de la imitación de sus modelos17.
La influencia de Folengo, en forma de tópica consolidada, ya no
volverá a ser tan marcada en la historia de la macarronea española.
Señalamos
que la narratio
de mach.
estaba inspirada en un episodio de Mosch.
T. En dicha narratio
se cuenta la irrupción inesperada en el infierno de una enorme masa
de turcos caídos en la batalla de Lepanto. En Mosch.
T III 119-156 se desarrolla una escena infernal a modo de digresión:
los ruidosos preparativos de la guerra entre las moscas y las
hormigas junto a sus respectivos aliados, llegan a oídos de Plutón,
príncipe de los infiernos, que parece frotarse las manos de
satisfacción, haciendo por fin honor a su nombre de “el rico”:
Terra
coverta tremit squadronibus, aethera nutant,
Audiit Inferni talia bella
pater.
Talia bella pater baratri
praesensit et inquit:
“Nunc ego contentus,
nunc ego ricus ero”.
(vv. 119-122)
Llama
de seguido a Vulcano, su tamborilero, y le ordena que diga al canoso
Caronte18
que debe hacer guardia durante seis días, y que cuente con el
auxilio de las herramientas del propio Vulcano si su ligera barca
tiene algún agujero. Le ofrece asimismo la ayuda del diablo
Graficano19.
Vulcano no se hace de rogar, y reúne a todos los diablos para
deliberar en el palacio de Plutón, a órdenes suyas:
Vulcanum
clamat, qui zoppegando venivit
Et dixit: “Quidnam rex
mihi Pluto iubet?”.
“I, cito –respondet-,
canutum avisa Charontem,
qui per sex giornos
evigilare velit
et videat si forte levis sua
barca foratur,
cui tua suffragium nempe
tenaia dabit.
Si lamentatur non tantam
posse fadigam,
Dic quod ego mittam nunc
Graficanis opem.
Post haec portabis cunctis
mea iussa diablis,
Quod ad pallazzum fac
properare meum”.
Ergo Vulcanus non rem bis
dicere fecit,
Tamburri sonitu per loca
caeca tonat.
Plutonis cito fiunt attria
plena diablis,
Ac ibi consilios
instituere suos.
(vv. 123-136)
Plutón manda barrer las
estancias infernales, que deben albergar a tanta cantidad de gente:
Pluto
iubet cunctas baratri scopare masones,
Sub quibus albergum tanta
brigata capit.
(vv. 137-138)
Se
produce la masiva y ansiada llegada de almas, que son acogidas por
una serie de seres infernales y diablos. El cornudo Minosso despeja
sus antros, donde la torpe pasión arrastra las almas de las pulgas,
y Cérbero20
abre ladrando sus mandíbulas lanzallamas, a las que se precipitan la
turba golosa de las moscas:
Corniger
extemplo sua spaciat antra Minossus:
Hic animas pulicum foeda
libido rapit.
Cerberus ignivomas aperit
latrando ganassas,
Ad quas muscarum turba
gulosa ruit.
(vv. 139-140)
Los
diablos Sathanaso, Draganizza, Malabranca, Cagnazzo, Astaroth y
Belial21
abren sus grutas y sus torturas a las hormigas, mosquitos, tábanos,
hormigas leones, chinches y piojos respectivamente:
Formicas
niger expectat Sathanasus avaras,
Optima spazzatur concava
foppa quibus.
Sed muscolinis aperit
Draganizza cavernas,
Qui circa buttas
imbriagare solent.
Sanguine viventes optat
Malabranca tavanos,
Non cessant morsu qui
stimulare boves.
Stantes ad stradam Cagnazzus
mirmiliones
Allicit et grottas
collocat intra suas.
Foetentes cimicos guastantes
tecta, letiras
Astaroth in bronzo valde
bulire facit.
Sacrilegos avidosque caput
violare pedocchios
Sollicita miseros Belial
ungue terit.
(vv. 141-154)
Tales fueron las penas,
concluye Merlín, establecidas por los diablos para esas míseras
almas, en cuya espera observan las guerras inminentes:
Sic
miseris almis poenas statuere diabli,
Quas expectantes bella
futura vident.
(vv. 155-156)
Martínez
mantiene el núcleo temático del modelo folenguiano (i.e. el
infierno súbitamente atestado de almas de combatientes), pero
introduce una serie de modificaciones por razones de conveniencia
narrativa e ideológica. Así, el autor nos presenta un infierno de
sabor más propiamente hispano, donde las entidades infernales
clásicas y dantescas son sustituidas por otras más castizas como
Bercebú, Mahoma22
y Pedro Botero. En mach.
se introduce, además, el factor sorpresa, de gran efecto
estilístico: frente al previsor y avisado Plutón de Mosch.,
que prepara su reino para la turbamulta que se le avecina,
encontramos en la macarronea lepantina un pasivo y atónito Bercebú,
desbordado por los acontecimientos (mach.
22-24), y la cómica queja de un Pedro Botello, cuya caldera no pueda
dar cabida a tal contingente de almas (mach.
20-22). Mahoma reconoce a los suyos y les interroga sobre las causas
de su desgracia (mach.
24-28). El silencio forzoso que guardan las almas recuerda un
episodio del libro final de Baldus
T, en el que los compañeros e hijos del campeón, en pleno infierno,
pierden inesperadamente la facultad de hablar junto con la de razonar
adecuadamente:
At
Baldus liber labris ac ora solutus
Inter compagnos infesta
silentia uidit,
Dumque suos natos loquitur,
responsa petebat,
Sed facti elingues nil
respondere ualebant
(Baldus
T XXV 201-204)
Las
almas son atormentadas por los diablos (mach. 35-37), al igual
que en Mosch. Martínez se recrea en describir sus
mutilaciones (mach. 38-44), señal de los terribles combates
librados. Estos destrozos físicos son también descritos de forma
hiperbólica en Mosch., donde se nos dice que la violencia de
los combates llega a tal punto que en la mesa de los dioses, servida
por Ganímedes, vienen a caer miembros amputados:
Dumque
accumbebant epulis Ganimede ministro,
Ecce super mensam plurima
membra cadunt:
Vel brazzus ragni, vel gamba
cruenta pedocchi,
Vel cor moschini, vel
pulicisque caput.
(Mosch.
T III 481-484)
La
respuesta a Mahoma se nos dice que la da un alma que conservara
entera la lengua, y que parecía la primera entre éstas:
Sic
est orsa loqui cui manserat integra lingua,
Atque animas inter princeps
est visa fuisse
(mach.
46-47)
Esto
trae a la memoria otra escena del Baldus
T, la de la taberna infernal: Mientras Baldo pone fuera de combate a puñetazos al poco
hospitalario tabernero del infierno, el centauro Vimmazzo, uno de los
compañeros de Baldo, pregunta a las almas presentes porqué acuden a
esa taberna a comer manjares estomacantes. Le responde con amargo
llanto la más destacada de todas:
Interea
Vimmazzus eas interrogat umbras,
Cur ueniant illam sic
albergare tauernam,
Atque uenenosas glutiens
stomacaliter escas.
Cui maior alijs planctu
respondet amaro:
(Baldus
T XXIII 172-175).
De
ahí en adelante los calcos folenguianos presentes en mach.
son tomados de las escenas guerreras de Mosch.
El alma que narra a Mahoma el enfrentamiento naval de Lepanto (mach.
64-80), comienza señalando que su artillería de nada sirvió:
O
Mahoma, nihil nostra artilleria valebat
Este
verso recuerda la parte final del discurso del mensajero que anuncia
al rey de las moscas, Sangraleón, (tras señalarle que el Tártaro
se ve atestado de su gente) el ataque por sorpresa del rey de las
hormigas. Éste ha liquidado a siete mil moscas, ha quemado las
naves, y capturado y posiblemente ahorcado a Arañífuga, general de
las moscas. La artillería de las moscas no funcionó, anegada en
leche, y la misma mosca mensajero sufrió cinco heridas de muerte:
Implentur populo Tartara cuncta tuo,
Implentur populo cui nullum
mittis aiuttum,
Implentur populo quem
prigolare sinis.
Rex formicarum –vix, heu,
tibi dicere possum-,
Rex formicarum teque
tuosque ruit:
Septem mille quidem longo
certamine muscas
Fudit et in portu miscuit
igne rates;
Ragnifugam nostrum caporalem
carcere trusit,
Quem supra furcam colla
tirasse puto.
Artelaria nihil potuit
sboccare balottas,
In medio quoniam lacte
negata fuit.
En ego mortales accepi
quinque feritas,
Pro quibus en fuso
sanguine vita fugit.
(Mosch.
T I 148-160)
El
alma portavoz en mach.
describe el efecto en los ánimos del estruendo de las escopetas y
las bombardas, y cómo el humo no dejaba ver el mar y el cielo:
Escopetarum
bombardarumque bramidus,
Llamarada ingens, horrenda
tonitrua mentes
Turbaverant, absconderat
aequora et aethera fumus
(mach.
66-68)
Efecto similar producen las
bombardas en las primeras escaramuzas entre moscas y hormigas:
Implent
horrisono bombardae nubila ‘tuf taf’
Et faciunt fummo sidera
nigra suo.
(Mosch.
T III 113-114)
El
empleo del lusitanismo cagafogo
(mach.
69) parece sugerido por el macarronismo cagafocus,
que Folengo emplea para designar a la luciérnaga (cf. glosario s.u.
‘cagafogo’):
Limpyrides
Graeci vocitant, sed nos cagafocos,
Nam parent scura nocte
cagare focum
(Mosch.
T II 155-156)
Por
otra parte, en la actitud cobarde de los turcos que se despojan de su
ropa y se arrojan al agua para salvar su vida nadando (mach.
76-78) parece haber un cruce de referencias de Mosch.
y Bald.
En Mosch.
T II 241-308 se describe una tempestad en el mar23,
de la que es víctima la armada de Sangraleón. En un momento dado,
los marineros no obedecen las órdenes de los pilotos, y cada cual
busca el modo de salir con bien: hay quien agarra una tabla, un banco
o un cabio; también hay quien se quita la ropa dispuesto a nadar:
Iamque
marinari patronum sibila temnunt,
Quisque aliqua scampum
quaerit ut arte suum:
Qui brancat tabulam, qui
scannum quive travellum,
Qui despoiata veste nodare
parat
(Mosch.
T II 267-270)
En
Baldus
T XV se describe una batalla naval. La nave que conduce a Baldo,
Cingar y Leonardo es atacada por tres galeras piratas al mando del
feroz Lirono. Baldo y sus amigos saltan a la nave capitana que les
aborda. Lirono, a su vez, lo hace a la nave atacada donde produce una
terrible matanza. La tripulación le da la espalda para no verle en
acción, y da coces24
nadando en el mar:
Sic
Lironus agit scapolantes intra schiauones,
Qui mage garlettos uertunt
quam cernere zuffam
Lironis repetantque maris
nodando per undas.
(Baldus T
XXV 106-108)
El
infierno de mach.
está construído con elementos clásicos, folenguianos y dantescos25.
Martínez maneja sus modelos con el fin de presentar una
ridiculización completa del enemigo político y religioso derrotado.
3. 2. La huella folenguiana
en el poema de Escribano.
La
presencia del macarrónico italiano en la obra de Escribano (a la que
llamaremos desde ahora scrib.)
resulta casi anecdótica. En este sentido debe señalarse la
comparación entre turcos y moscas en el verso final del exordio
(scrib.
7). Las moscas son el bando perdedor en la guerra descrita en Mosch.,
y quizás estuviera en la intención de Escribano el hacer esta
referencia literaria. El autor de scrib.
pretende construir un poema de corte más encomiástico y laudatorio
hacia don Juan de Austria y la victoria de Lepanto, ajustándose así
a lo exigido en la convocatoria, pero dejando poco lugar al elemento
cómico, que Martínez colocaba, no obstante, en primer plano26.
________________________________________________
1 La expresión “grossis
cantare Camoenis” es un calco textual de la propositio del
Baldus (cf. FOL. Baldus T I 1-2: “Phantasia mihi
quaedam phantastica venit, / Historiam Baldi grossis cantare
Camoenis”). Síntoma revelador e invitación, al mismo tiempo, a la
emulación folenguiana.
2
Cf. J. M. MAESTRE MAESTRE, El humanismo alcañizano del siglo
XVI, Cádiz 1990, pp. 20-31, donde analiza la influencia de la
cuarta égloga de Virgilio en la macroestructura del carmen in
natali serenissimi Philippi de Sobrarias.
3
Márquez Villanueva reconocía en el Baldus mucha destilación
de literatura: “no sólo la materia caballeresca medieval, sino
también la Eneida, Dante y la novísima épica culta,
asimilado todo ello no a la manera abierta del poeta, sino a base de
la más rígida disciplina escolar” (cf. F. MÁRQUEZ VILLANUEVA,
o.c., p. 343). Aunque, por otra parte, Zaggia señala
influencias en la Moschaea del Orlando inamorato de
Boiardo y del Mambriano de Francesco Cieco (cf. ed. Zaggia
pp. 300-301).
4
Cf. ed. Zaggia, p. 302.
5
En el poema de Escribano se compara a los turcos con las moscas (v.
7).
6
El Dr. Maestre apunta certeramente las causas de este fenómeno:
“[...] los humanistas en su período de formación estudiaban
distintos autores que habían escrito en géneros diferentes. En su
codex excerptorius iban apuntando las diversas iuncturae
y puntual información que sacaban de su paciente y atenta lectura
de los escritores clásicos leídos. Era lógico, por tanto, que a
la hora de componer su poesía ésta no se viera libre del
mencionado período de formación y aflorasen materiales que en su
momento estaban bien diferenciados por los tres officia del
orador clásico (docere, delectare, mouere). Y era lógico,
por otra parte, que los materiales utilizados para la construcción
del nuevo edificio saliesen, en su mayoría, de los autores más
leídos y estudiados: Virgilio y Ovidio, en poesía, y Cicerón en
la prosa” (cf. J. M. MAESTRE MAESTRE, o.c., p. 353).
7
Cf. ed. Zaggia p. 361. No es necesario resaltar que este hecho
asegura por sí solo la dependencia de Martínez de la red. T.
8
El exordio de las siguientes redacciones es más reducido (cf. red.
C-V I 1-18).
9
Debe insistirse en el común trasfondo épico clásico de ambos
poemas (cf. aparato de fuentes de mach.).
10
La acotación invocat advertía del fenómeno. El libro
primero de Mosch. T así como todo el precedente Baldus T
estaba articulado en secciones nominales, presididas en ocasiones
por el nombre de una Musa macarrónica (cf. ed. Zaggia p. 315).
11
cf. ed. Zaggia p. 315.
12
La gaita de Togna es contrapuesta a la lira de Clío, como
instrumento característico de la poesía macarrónica. La elección
del nombre ‘Togna’ no es casual, sino que responde a su
connotación despreciativa, en el sentido de ‘boba’ (cf. ed.
Zaggia p. 316).
13
Sobre la metáfora de la barquita aplicada a la obra literaria cf.
ed. Zaggia, p. 316.
14
Sobre este concepto cf. J. M. MAESTRE MAESTRE, “Poesías
varias” del alcañizano Domingo Andrés, Teruel, Instituto de
Estudios Turolenses, 1987, pp. XLVI-LXXVI.
15
Cf. n. 6
16
cf. J. M. MAESTRE MAESTRE, El humanismo..., p. 353.
17
Las msmas características del aprendizaje del latín (ya señaladas
en n. 6) obligaban a que el latín que se escribiera reflejara
necesariamente el mundo clásico. El Dr. Maestre, retomando la
comparación establecida por Coseriu sobre la libertad que tiene un
pintor ante un cuadro, señala que al escritor renacentista “no
sólo le vienen impuestas las dimensiones de la tela y los colores
que ha de utilizar, sino también sus posibles combinaciones e
incluso el trazado mismo de la obra” (o.c., p. 21 con
bibliografía).
18
Caronte es un genio del mundo infernal, cuya misión es pasar las
almas a través de los pantanos del Aqueronte hasta la orilla
opuesta del río de los muertos (cf. VERG. En., 299, 332)..
Dante lo presenta como un demonio (cf. Inf. III 82-120).
19
El nombre de este diablo procede del Graffiacane dantesco
(Inf. XXI 122 y XXII 34). Cf. ed. Zaggia p. 362.
20
Como señala Zaggia “tanto Minosso (en latín Mīnos,
pero aquí Mĭnossus)
como Cérbero pertenecen ya a la tradición predantesca, pero en
este caso es probable una directa dependencia de Dante,
particularmente por la conexión de Minosso con los libidinosos, y
de Cérbero con los golosos” (p. 363). Dante hacía también
figurar como demonio a Minos, mitológico rey de Creta que aparece
en la Eneida como juez de los muertos, pero sin caracteres
monstruosos (cf. VI 432-433).
21
Los nombres del segundo, tercer y cuarto diablo son de procedencia
dantesca, y los de los dos últimos figuran en la Biblia (cf. ed.
Zaggia p. 363).
22
Mahoma aparece en Inf. XXVIII 22ss. donde sufre el castigo de
otros herejes mutilado constantemente por la espada de un demonio.
23
Se trata de un topos canónico de la épica clásica sobre
todo a través el ejemplo virgiliano, Aen. I 34-156, y V 8-34
(también se halla presente en la Odisea, en Ovidio, y en el
poema caballeresco italiano, cuya influencia se detecta en el pasaje
folenguiano a decir de Zaggia (p. 350).
24
Repetant es macarronismo procedente de voz dialectal,
distinto, pues, del lat. repetere.
25
En el diálogo entre Mahoma y el alma resuena el eco del que Dante
sostiene con Virgilio en su descenso por los sucesivos círculos del
infierno. Así, en mach. 81-82, cuando Mahoma pregunta al
alma portavoz sobre la identidad de un alma sin cabeza que destaca
entre las otras, parece recordarse Inf. XXVIII 118-120, donde
Dante encuentra, entre los compañeros de sufrimiento de Mahoma, un
busto sin cabeza: “Yo he visto, es cierto, y creo ver ahora / un
busto sin cabeza que marchaba / entre los otros de la grey que
llora” (trad. de Ángel Crespo).
26
Para posibles influencias léxicas en scrib. cf. glosario
s.u. ‘bombus’ y ‘famisolare’.
