LA REDACCIÓN TOSCOLANENSE DE LAS MACARRONEAS FOLENGUIANAS (IV)

Un nuevo designio caracteriza también al Baldus T, que, como se ha dicho, dobla el número de versos de la anterior redacción. Los diecisiete libros del Baldus P, "resumen pensado y escrito velozmente" en palabras de Billanovich¹, aparecen desarrollados en esta nueva versión en veintidós libros, en un texto articulado, con numerosas digresiones, amplificaciones, adición de nuevos episodios y cambios de lugar². Los tres últimos libros, inéditos, completan, a su manera, el proyecto literario del De patria diabolorum recogido en las Laudes Merlini de la red. P³. El libro XXIII se abre con un exordio de tipo épico: a modo de propositio, el poeta expresa temor a que su navecita naufrague en las procelosas aguas del Infierno, e invoca acto seguido a la musa Mafelina para que le ayude en el difícil trance. Ya en la narratio, Baldo y sus compañeros, tras destruir el reino de Culfora, descienden, en busca del Infierno, durante siete días por una corriente de agua hasta llegar a una campiña agitada por el viento y las cenizas. Después de atravesar un bosque tenebroso, donde comienzan a oír un enorme rumor de batir de palmas y ayes lastimeros, llegan a una enorme puerta abierta sobre la que figura una inscripción: Regia Luciferi dicor, bandita tenetur / chors hic, intrandi datur omnibus ampla potestas ("Reino de Lucifer soy llamado, se halla bendita / gente aquí, de entrar a todos se da amplia licencia"). Fracasso, riendo, propone entrar, diciendo que quizás no puedan regresar⁴. Hallan inmediatamente la taberna de Griffarosto, en la que éste obliga a los precitos a comer inmundicias. Ante la pretensión de hacer lo mismo con los recién llegados, Baldo reduce a puñetazos a este diablo, y marchan de seguido a orillas del Aqueronte donde miles de almas esperan ser embarcadas por Caronte. Yendo a aliviar el vientre, Cíngar encuentra un joven viviente exánime, al que reanima, ante la fetidez de las aguas, con su orín. Éste resulta ser Cingarino, uno de los hijos de Baldo, que, tras ser repudiado por su madre Berta, nuevamente casada, partió con su hermano Marcelino a recorrer el mundo en busca de su padre; llegados finalmente al Infierno, Caronte aceptó pasar primero a Marcelino, pero no volvió a por Cingarino. Éste y Cíngar, se unen a Baldo, quien increpa al divisado Caronte para que los pase al otro lado, pero éste no le oye por el estruendo que provocan las almas circunstantes (XXIII). El diablo barquero se niega a pasarles y da media vuelta; entonces, Fracasso, de un salto, cruza el río, revolea a Caronte, y usa su barca para transportar a sus amigos. En la otra orilla, encuentran a Marcelino perseguido por la furia Megera; ésta se introduce entre los compañeros de Baldo y hace que se enfrenten entre ellos. Baldo, incapaz de calmarlos, persigue a la furia un largo trecho, hasta llegar a un tétrico palacio, donde encuentra reunido un horrendo senado, presidido por la Ambición, flanqueada de la Discordia, la Impiedad, el Luto, el Miedo, la Rabia, la Injuria y el Estupro (XXIV). En dicho senado, las Euménides disputan sobre sus méritos: Tisífone, orgullosa, se atribuye la corrupción papal y la decadencia de la Iglesia; Alecto afirma la superioridad de su maldad por haber parido dos hijos, Gibilino y Gelfo, que azotan, con sus discordias, las ciudades de Italia, con la excepción de Mantua y Cipada; Megera, finalmente, dice haber enfrentado a Cipada en las personas de los compañeros de Baldo. Sin poder soportarlo, Baldo irrumpe, espada en mano, en el senado, que se desvanece en el acto. Acto seguido, se le aparece el benéfico mago Serraffo que trae a sus compañeros, a los que ha logrado apaciguar. Todos juntos, después, prosiguen su camino; Cíngar, mientras contaba a Falquetto el libro sexto de la Eneida, pierde el habla y su mente comienza a divagar sin sentido, hecho que ocurre de continuo a todos los expedicionarios menos a Baldo, quien desespera al observar, además, que la tierra desaparece bajo sus pies y que flotan en el aire. De tal suerte llegan a la mansión de la Fantasía (domus Phantasiae), donde habitan las reglas gramaticales, los argumentos de la dialéctica, las bobadas sofistas y las mentiras de los poetas. Estas fantasías asaltan como moscas el cerebro de los amigos, que empiezan a disputar al modo escolástico. Repentinamente, todo cesa, y vuelven, medio transtornados, al lugar donde comenzó el desvarío, transformado ahora en un fragante y músico prado, lleno de hermosas damas, que incitan a Baldo y sus compañeros. Pero de pronto el lugar ameno se transforma en un desolado paisaje infernal donde son atormentadas las almas de los lujuriosos. Deseosos de salir, los precitos les informan que deben buscar para ello al juez Minos. Tras domar a porrazos a Cérbero, los compañeros entran en una gruta, en la que encuentran un bufón, que les guía hasta una gigantesca calabaza (zucca) donde hallan las almas de lógicos enloquecidos, de filósofos y de poetas mendaces, a los que tres mil diablos les arrancan cada día tantos dientes cuantas mentiras escribieron. El autor entona entonces unas Vergilij Laudes, en las que se afirma la superioridad de éste -y de Dante y Petrarca- sobre una serie de autores modernos, latinos y vulgares, como Spagnoli, Pontano, Sannazaro, Marullo, Bembo, Tebaldeo, Panfilo Sasso y Serafino Aquilano; la obra se cierra con una conclusio que expone el destino del propio Merlín Cocayo:

Nec Merlinus ego, laus, gloria, fama Cipadae,

Quamuis fautrices habui Tognamque Gosamque,

Quamuis impleui totum macaronibus orbem,

Quamuis promerui Baldi cantare bataias,

Non tamen altiloquis Tiphi Caroloque futuris

Par ero, nec dignus sibi descalzare stiuallos.

Non tamen hanc zuccam potui schifare decentem,

In qua me tantos opus est perdere dentes,

Quantos Roma uiros nunc optinet inclita sanctos,

Relligiosorum mores quot habentur honesti,

Quot ve forum iusta doctores lege gubernant,

Quot diuas habitat matronas integra Pallas,

Denique quot sanctae gentes urbesque Romagnae,

Aut Lombardiae, Toscanae, aut totius orbis.

Tange peroptatum, nauis mea straccula, portum;

Tange, quod ammisi longinqua per aequora remos;

Immo probos uitae mores, breue tempus, et annos

Scripsimus; ad ueniam propero si scripsimus ulla

Forsitan auditu male consona, parcite, quaeso;

Et iam confectus senio, terraeque recuruus

Corpore destituor, vitae quoque caedo, ualete⁵.

(Baldus T XXV 586-606).

Dentro de la tradición de la Batracomiomachia pseudo-homérica se sitúa la Moschaea⁶, obrita inédita que en esta su primera versión alcanza los 1242 versos en forma de dísticos elegíacos, distribuidos en tres libros precedidos de un prólogo latino también en dísticos elegíacos. El poemita heroicocómico, o mejor 'zooépico' como lo denomina Zaggia⁷, narra la cruenta guerra librada entre las moscas y las hormigas con sus respectivos aliados, siempre dentro del ámbito entomológico; alternan las proezas de los campeadores de los dos bandos, hasta la conclusión de la obra con la caída de Moschaea, la capital de las moscas, y la victoria de las hormigas.

La comicidad de la obra radica en la aplicación de la ilustre panoplia retórica de la tradición épica al universo microscópico de los insectos; por otra parte, el macarroneo de Moschaea, más convencional, no está basado en el sustrato rústico-dialectal tan presente en la Zanitonella y en parte del Baldus. La parodia en la Moschaea tiene el carácter de homenaje a una gloriosa tradición, y de lusus virtuosista realizado sobre modelos de autoridad indiscutible⁸.

La obra obtuvo un enorme éxito hasta el siglo XIX, debido a su (relativa) convencionalidad, superando en estimación al propio Baldus. Prueba de ellos son numerosas traducciones y reelaboraciones⁹, como la Mosquea del español José de Villaviciosa (1615), basada en la versión de la red. T, como demostraremos más adelante¹⁰.

El Libellus epistolarum et epigrammatum ad varias personas directarum está concebido como un apéndice del Baldus, uso característico de la tradición literaria caballeresca, como lo atestigua el mismo prólogo de la primera parte del Quijote. Consta de tres epístolas y de siete epigramas, todos en dísticos elegíacos, que contienen referencias al Baldus y a sus personajes¹¹.

1 Cit. por S. ISELLA BRUSAMOLINO, "Superficie grafica e strati linguistici nel Baldus del Folengo: un esempio", Atti Convegno 1991, p. 195.

2 Ofrecemos a continuación una correspondencia esquemática y general de los libros del Baldus P con los del Baldus T. Entre paréntesis se sitúa el libro correspondiente de la red. T, y entre corchetes los episodios totalmente inéditos de dicha redacción: I (II) - II (II) - III (III) - IV (IV) - V (V [+ burla y humillación de Tognazzo por parte de Cíngar, quien le hace creer que lo ama Berta, vv. 1-496] 497-636, VI 1-225 [+ nueva estafa de Cíngar a Zambelo, disfrazado de judío, vv. 226-541] [+ VII Los desaprensivos frailes de Motella engañan a Zambelo, robándole su vaca Quiarina, de la que no dejan ni los huesos. Vida y costumbres del disoluto cura Jacopino, cómplice de Cíngar]) - VI (VIII, IX 1-167) - VII (IX 168-499) - VIII (X) - IX (XI, XII 1-304 [+ llegada a una islita donde encuentran a Manto como guardiana de la tumba de Federico Gonzaga, vv. 305-504]) - X (XIII, XIV) - XI (XV) - XII (XVI) - XIII (XVII) - XIV (XVIII) - XV (XIX, XX 1-353) - XVI (XX 354-724) - XVII (XX 725-889, XXI [ + crecimiento desmesurado de la nariz de Cíngar, subsanado por el mago Serraffo, vv. 80-233 ] [ + encuentro con Luca Filipo, falso tabernero del Cielo, arruinado por la falta de clientes, vv. 405-492; los compañeros de Baldo desaparecen, y éste penetra en el palacio de Culfora donde descubre las siniestras ocupaciones de innumerables brujas, vv. 493-663; Culfora convierte en animales a los compañeros de Baldo, a los que devuelve a su forma original finalmente Serraffo, vv. 664-806] XII).

3 La idea inicial de cinco libros queda reducida a tres en las Laudes Merlini T, donde desaparece también el título De patria diabolorum (cf. T₃ p. 13: "Huius nostri vatis Merlini aliquod querebamus indicium, qui de stancijs diabolorum quinque libros composuerat"; ib. p. 14: "Ego itaque propriam ad patriam retornatus, non audebam formidine quadam aperire capsulam illam, qua Baldense poema, et tres libros de inferno posueram, simul cum Moschaea et Zanitonella"). Rabelais menciona dos veces en su obra el De patria diabolorum como obra de Merlín Cocayo. Sobre la reconocida influencia de Folengo en Rabelais y su bibliografía cf. C. CORDIÉ, "Sulla fortuna di Teofilo Folengo in Francia e in particolare sull'"Histoire maccaronique de Merlin Coccaie, prototype de Rablais"", Atti Convegno 1977, pp. 304-305, y más recientemente L. LAZZERINI, "Aux origines...", pp. 27-30, "Da quell'arzillo pulpito...", pp. 121-126, y M. JEANNERET, "Ma patrie est une citrouille...",y "Latin de cuisine..." passim. Marcel Tetel (cf. "Rabelais et Folengo. De patria Diabolorum", en J. CÉARD -J. C. MARGOLIN (edd.), Rabelais en son demi-millénaire. Actes du Colloque international de Tours (24-29 septembre 1986), Droz, Genève 1988 ("Travaux d'Humanisme et Renaissance, CCXXV = "Études Rabelaisiennes", XXI), pp. 208-311), que no parece conocer la red. P, piensa que el título De patria diabolorum es una invención de Rabelais para referirse a la obra de Folengo. Dichas citas rabelesianas parecen confirmar, al contrario, la suposición de E. Bonora de que Rabelais conoció dicha redacción (cf. Le Maccheronee..., p. 37).

4 La parodia dantesca -parodia reverencial- no puede ser más evidente, cf.: Inf. III, 1-10, 22-30: "POR MÍ SE VA A LA CIUDAD DOLIENTE, / POR MÍ SE VA AL ETERNAL DOLOR, / POR MÍ SE VA CON LA PERDIDA GENTE. / FUE LA JUSTICIA QUIEN MOVIÓ A MI AUTOR. / EL DIVINO PODER SE UNIÓ AL CREARME / CON EL SUMO SABER Y EL PRIMO AMOR. / EN EDAD SÓLO PUEDE AVENTAJARME / LO ETERNO, MAS ETERNAMENTE DURO. / PERDED TODA ESPERANZA AL TRASPASARME". / Estas palabras de color oscuro / vi escritas en lo alto de una puerta / [...] / Llantos, suspiros y ayes escuché / resonando en el aire sin estrellas / y por eso a llorar allí empecé. / Distintas lenguas, hórridas querellas, / palabras de dolor, de airado acento, / voces altas y roncas y, con ellas, / un manotear, formaban un violento / tumulto, en aquel céfiro manchado, / como de arena que levanta el viento" (de la trad. excepcional de Ángel Crespo). Sobre la presencia de Dante en la obra folenguiana y su bibliografía cf. E. FACCIOLI, "Dante nel Folengo", Atti Convegno 1977, pp. 136-143 y C. F. GOFFIS, "Il dantismo eterodosso del Baldus", en AA. VV. Miscellanea di studi danteschi in memoria di Silvio Pasquazi, 2 vol., Federico & Ardia, Napoli 1993, vol. I, pp. 407-422. Faccioli observa que Dante es tenido como enseña de una posición plurilingüista y como modelo básico para la narración de una bajada a los infiernos con un relativo repertorio onomástico e iconográfico, y préstamos como las invectivas contra la corrupción del clero, la condenación de las luchas fraticidas de la Italia de su tiempo y otros apuntes menores o incidentales; a esta influencia dantesca se sobrepone, no obstante, la continuidad del discurso caballeresco, con su mentalidad agonal y sus motivos hiperbólicos y bufos, que no puede hacer de Baldo un peregrino del espíritu, como el Dante de la Commedia. Goffis, por su parte, expone las diferencias entre los dos modelos infernales: "El infierno de Folengo no es didascálico, como el de Dante, sino operativo: no lugar de justicia, sino de preparación de los hechizos y tentaciones; es patria diabolorum. No resulta visitado por un peregrino con fines de edificación: por el contrario, es agredido por personajes dotados de particular carisma para destruirlo. La ultratumba, como lugar de punición, es apenas bosquejado, y el infierno queda como un elemento inserto en la sociedad humana: trascendental, pero, en cierto modo, imagen deformada de nuestra vida religiosa" (p. 413).

5 "Ni yo Merlín, galardón, orgullo y prez de Cipada, / aunque a Togna y a Gosa tuve como fautoras, / aunque todo el orbe llené de mis macarrones, / aunque tuve el honor de cantar las batallas de Baldo, / no, empero, a los altilocuentes Tifi y Carolo futuros / par seré, ni digno de descalzarles las botas, / no, empero, pude escapar de tal calabaza debida, / en la cual me es preciso ya perder tantos dientes, / cuantos santos varones estan ya en la ínclita Roma, / cuantas costumbres repútanse honestas en los religiosos, / cuantos doctores otorgan justicia con leyes fundadas, / cuantas divinas matronas habita la íntegra Palas, / cuantos [quod en T₃], en fin, santos pueblos y urbes de la Romaña, / de Lombardía, de la Toscana, o de todo el orbe. / Toca el puerto añorado, barquita mía agotada, / toca, porque perdí los remos en mares lejanos; / sí, de la vida las buenas costumbres, lo breve y sus años / hemos escrito: pido disculpas si algo escribimos / mal sonante al oído quizás; perdonad, os lo ruego. / Ya llegádome ha la vejez, y encorvado hacia tierra / pierdo el vigor de mi cuerpo, y adiós, pues mi vida se acaba". Tras reconocer implícitamente su inferioridad respecto al Virgilio de las laudes (ya en Baldus T III 500-503 se colocaba como campeón de la leuitas frente a Virgilio como campeón de la grauitas: "Mantua Vergilio gaudet, Verona Catullo, / Danthe suo florens urbs Tusca, Cipada Cocaio. / Dicor ego superans alios leuitate poetas, / Vt Maro medesimos superat grauitate poetas".), Merlín se presenta, irónicamente, como precedente de Tifi Odassi y de un no bien precisado Carolo (sobre su presunta identificación con el Corrado de la Tosontea cf. I. PACCAGNELLA, "Le macaronee a Padova...", p. 268 y "Le Macaronee padovane...", p. 34), y como inferior a ellos. El poeta acaba su itinerario en la zucca de los diablos dentistas, aunque la comparación que establece el número de dientes que debe perder es claramente antifrástica, y expresa indulgencia hacia sí mismo y su ars macaronica, al tiempo que ataca diversos estamentos sociales.

6 Sobre sus precedentes literarios y fuentes cf. ed. Zaggia pp. 297-302

7 cf. ib. p. 297.

8 Cf. ib. pp. 302-303

9 cf. ib. p. 303

10 En las entradas que dedicaré a la macarronea española.

11 cf. ib. pp. 463-464

SEGUNDA FASE DE LA BIOGRAFÍA LITERARIA DE TEÓFILO FOLENGO

El siguiente periodo es el de la salida de la orden benedictina, y también el del fin momentáneo de la producción macarrónica. No resultan del todo claras las circunstancias de este abandono de la Congregación¹, pero puede barruntarse que los hermanos Folengo se vieron envueltos en un debate interno sobre la vida monástica como partidarios de una vuelta a la pobreza y simplicidad originarias², y que por ello cayeron en desgracia ante el abad Ignacio Squarcialupi, atento al menor pretexto para hacerles imputaciones de todo tipo: Ludovico Folengo fue procesado por lujuria y expulsado de la orden en 1524. La tensión debió hacerse extrema en 1525, cuando Teófilo obtuvo del Papa la facultad de exclaustración sin dispensa de votos³, y abandonó el convento; su hermano Giambattista siguió su ejemplo tres años después.

Instalado en Venecia, se entrega a una febril actividad editorial: en 1526 publica, bajo el pseudónimo de Limerno Pittocco el Orlandino⁴, poema vulgar de ocho cantos en octavas reales, y en 1527 ve la luz el prosímetro Caos del Triperuno⁵, en un único volumen con el Orlandino. La búsqueda de seguridad económica y de condiciones de vida aptas para el recogimiento espiritual le llevan a entrar en 1526 al servicio de Camillo Orsini, hombre de inmaculado sentimiento religioso, como preceptor de su hijo Paolo⁶. Parece que nunca dejó de existir en él la nostalgia del claustro, que fraguó finalmente, tras la muerte de su hermano Ludovico y de Squarcialupi, en una petición de readmisión formalizada con su hermano Giambattista. Los superiores aceptaron la petición en la primavera de 1530, imponiendo como condición el cumplimiento de un periodo de tres años de vida eremítica, que los hermanos Folengo culminaron en la península de Sorrento. En el relativo aislamiento de su retiro, Folengo compuso obras latinas como el poemita Janus⁷, de contenido autobiográfico, y las composiciones recogidas bajo el nombre de Varium poema⁸. En vulgar escribió el poema de argumento sacro La umanità del Figliuolo di Dio⁹. Con esta obra, publicada en 1533, concluye la segunda fase de la biografía literaria de Folengo.

1Sobre las intrigas de poder en la Congregación, marcadas por la personalidad de Ignazio Squarcialupi, v. G. BILLANOVICH, Tra don Teofilo..., pp. 97-110.

2 Cf. M. CHIESA, "1526...", p. 101. Chiesa se muestra de acuerdo con la opinión de Menegazzo de que la salida de la congregación de los hermanos Folengo se debió al deseo de llevar una vida más austera y contemplativa (cf. ib. p. 94). Billanovich había resaltado anteriormente aspectos más pedestres: los Folengo habían estado desde el principio en la primera línea de la oposición a Squarcialupi; y en cuanto al proceso contra Ludovico Folengo, afirma que "sarà difficile credere che il processo contro Ludovico Folengo, incriminato da accuse ripetute e da testimonianze numerose, sia stato solo una macchina perfida" (p. 101).

3 Cf. ib. p. 103. Al año siguiente, Teófilo F. fue acusado de robo: "Sarà troppo semplice spiegare le accuse solo con la clientela che certo legò don Sebastiano, e probabilmente don Alberto [i monaci accusatori], allo Squarcialupi, e invece coverrà credere che almeno la sbadataggine o la trascurezza dell'imputato abbia facilitate le accuse [...] Questioni di eterodossia gli accusatori non dovettero muoverne, se Teofilo e il fratello difensore possono tacerne del tutto" (pp. 108-110).

4 Limerno, como señala Paoli, "è il nome che il poeta prende quando scrive in volgare; qui è un 'Limerno pitocco', che cioè non va in cerca di grazie petrarchesche, come il Limerno del Caos, più ingenuo e migliore; al contrario, sguaiatissimo ed innamorato di sconcezze, mostra compiacenza per tutto ciò che è volgare e osceno" (cf. U. E. PAOLI, Il 'Baldus'..., p. 239). En el poema se pueden distinguir dos partes de casi igual extensión: en la primera se mezcla la narración de un torneo con la de los amores de Milón y Berta, hermana de Carlomagno, y su posterior fuga; la segunda parte es dedicada a las hazañas de Orlandino en su infancia. El octavo y último libro configura una feroz sátira antifrailuna, personificada en el abad Griffarosto. Mario Chiesa (cf. "Una fonte dell''Orlandino' e del 'Baldus', Atti Convegno 1977, pp. 249-267) llama la atención sobre el hecho de que las novedades estructurales de la red. C del Baldus (la figura de Berto Panada, el nacimiento de Baldo, sus luchas con los niños, sus diálogos con la madre) tienen su origen en reelaboraciones de episodios del Orlandino. Esta obra es prueba para Chiesa de que no existe sólo un macarronismo de la lengua, sino también de los temas, los géneros y los módulos estilísticos, que puede producir una figura como la de Berto Panada (cf. también Introd. Gen. II. 2. 2. n. 278, y M. SCALABRINI, "Nascita e infanzia dell'eroe macaronico", Quaderni Folenghiani 3, pp. 137-159). Sobre su relación con el género caballeresco cf. M. CRISTINA CABANI, "L"Orlandino" di Folengo e il genere cavalleresco", Rivista di letteratura italiana, IX, 1991, pp. 591-61, quien concluye que "tras la operación folenguiana se entreve un juego de contaminación de géneros, de destrucción de topoi, en perfecta consonancia con las reglas del poema caballeresco contemporáneo [Pulci], pero llevado al límite de su destrucción como organismo narrativo" (pp. 607-608). En opinión del citado Chiesa (cf. "1526...", pp. 53-58), hay que leer el Chaos y el Orlandino como obras de un monje en polémica con su propia congregación por el modo de entender la vida monástica. Detecta la presencia preponderante del tema de la pobreza en el Orlandino, que alcanzará su expresión más madura en el episodio de Berto Panada de las dos últimas redd. del Baldus, y de la crítica a los frailes junto con ciertas proposiciones sospechosas de herejía. En el aspecto lingüístico, la obra, escrita en el dialecto mantuano del autor con la adición de voces lombardas, vénetas o de otro origen dialectal, demuestra, para M. C. Cabani (cf. o.c., p. 605) la inexperiencia de Folengo en su primera aproximación a la literatura en vulgar. En el mismo año, Luca Curti (cf. "Vigaso Cocaio"..., pp. 147-148) recuerda la opinión de M. Pozzi que ve en el Orlandino una protesta contra el proyecto toscanizante del Bembo de 1525, y le contrapone las opiniones diversas de Gianfranco Folena, para quien se debe hablar más bien en Folengo de una conciencia permanente de su insuficiencia lingüística toscana, y de Billanovich, que retrata al Folengo de la red. V como un literato septentrional que ha aspirado en vano durante años a ser un poeta en vulgar toscano. Sobre la tradición editorial del texto cf. la ed. de M. Chiesa (T. FOLENGO, Orlandino, a cura di M. CHIESA, Antenore, Padova 1991 ("Medioevo e Umanesimo", 79), pp. CVIII, 272).

5 Esta obra, escrita en parte en macarroneo, en parte en vulgar y en parte en latín, se presenta como un itinerario biográfico y espiritual del autor, que se desdobla en tres personalidades (Merlino, Limerno y Fúlica), en busca de una reconquistada redención encarnada por Triperuno: "[...] un'opera sola e tre argomenti; e di questi ogni singolo argomento diviso in tre parti, tre selve, e nell'interno della selva seconda, la centrale, tre regni; un unico autore e i suoi tre nomi di battaglia: Merlin Cocaio, Limerno e Fùlica; ai quali corrispondono tre mezzi di esposizione: il maccheroneo di Merlino, il volgare petrarchesco di Limerno, le formule teologiche di Fùlica; un testo e tre sensi (uno letterale e due allegorici). Ma poi, nel corso dell'esposizione, il giuco fra l'uno e il tre si complica, perchè la trinità folenghiana (Merlino, Limerno, Fùlica) è posta in antitesi con l'unità (Triperuno) [...] Il Triperuno, si intende, è il F. stesso; ma èl il F. rinnovellato da un intimo travaglio e sicuro della sua via dopo un lungo errare; è Triperuno quando è giunto ad essere quale vuol essere: quando, dopo un triplice smarrimento, durante il quale si è impersonato in Merlino, in Limerno e in Fùlica, ricompone a unità la propria persona. Sicchè il Caos si presenta come la storia di uno svolgimento spirituale avvenuto nel poeta; storia personale a cui l'allegoria dà carattere di universalità; le tre selve sono altrettante fasi che l'animo trascorse dall'innocenza infantile (prima selva), attraverso i perturbamenti sensuali, morali e ideologici dell'età adulta (i tre Regni della seconda selva), a uno stato di epurazione e di acquiescenza (l'evangelico Triperuno della terza selva), quando vi giunge con la scorta delle sacre scritture e meditando sul misterio della redenzione dell'uomo e della umanità di Cristo. Si può dire che è la storia e il modelo di una catarsi" (cf. U. E. PAOLI, o.c., pp. 242-243). En opinión del mismo Paoli, el Caos quiere afirmar la superioridad sobre el Orlandino y el Baldus de los poemas de contenido sacro que estaba ideando (cf. ib. p. 245), y que serán, ciertamente, firmados con su nombre de religión, Teófilo. En cuanto a su forma literaria, Antonio Daniele ha señalado las diferencias con los prosímetros precedentes (Marziano Capella, Boecio, Dante, Boccaccio, Sannazaro), consistentes en una construcción más elaborada y compleja fundada programáticamente sobre el número ternario, como si fuera un reflejo humano y trivial de la Trinidad, y en una acumulación de formas métricas y prosísticas que representan casi todos los géneros en prosa y verso conocidos en la época (cf. A. DANIELE, "La forma del 'Chaos'", Atti Convegno 1991, p. 331). Por otra parte, el juicio de Billanovich (ib. p. 117) sobre el valor literario de la obra es negativo: "Per gli imbrogli confusi e vuoti che vi si aggrovigliano dentro, il Caos à una scrittura più debole e più irritante delle molte opere pie, pallide di anemia congenita ma per lo meno liscie e uniformi, di cui il Folengo alterna la composizione alla revisione delle Maccheronee nella seconda metà della sua vita". Tocando la espinosa cuestión de la lengua, Gianfranco Folena afirma que el presunto antibembismo de Folengo hay que deducirlo, en todo caso, e silentio, y que no existe en el Caos defensa o apología del dialecto como en Ruzzante. Folena pone en relación la experimentación lingüística del Orlandino y del Caos con la segunda fase de la producción macarrónica folenguiana, donde, en el nuevo y más compacto tejido, junto al componente expresionista del dialecto, adquiere siempre mayor valor el contrapeso y el contrapunto de la lengua literaria, en una solución predominantemente trilingüística del "poliglotismo maximalista" folenguiano, que permite a Folena definir su macarroneo como "lengua triperuna" (cf. G. FOLENA, "Il linguaggio del 'Caos'", Atti Convegno 1977, pp. 238-239, 246). Sobre las ediciones del Caos cf. A. Daniele, o.c., p. 329. En 2010 la Asociación Amici di Merlin Cocai ha publicado una edición facsímil del Chaos del Triperuno, a partir de la edición Garanta (1527), al cuidado de Otello Fabris y Roberto Stringa.

6 Chiesa deduce de un pasaje de la Selva seconda del Chaos que Folengo ha dejado la congregación de Santa Giustina por disensiones en el modo de entender la vida religiosa, y piensa poder vivir según sus propias convicciones bajo la protección de Orsini (cf. ID. "1526...", pp. 94-95).

7 El poemita, de 559 hexámetros, dedicado "Ad Paulum Ursinum" fue impreso en Venecia por Aurelio Pincio poco después de 1535 en un mismo volumen tras los Pomiliones de Giambattista y el Varium poema de Teófilo (cf. LUCA CURTI, "Vigaso Cocaio"..., p. 129). Sobre la vida y obra de Giambattista Folengo cf. ed. Zaggia pp. 535-537. Una edición facsímil de este volumen, a partir de un ejemplar propiedad de Roberto Stringa, y al cuidado de G. Bernardi Perini, R. Stringa y Otello Fabris fue editada por la asociación Amici di Merlin Cocai en 2011. Sobre el Janus vea la interesantísima noticia que da G. Bernardi en el postfacio de esta edición.

8 Sus 68 composiciones se configuran, en gran parte, como un diario de su vida eremítica. Ettore Bonora observaba en esta obra la influencia del gusto refinado de los humanistas napolitanos con los que mantuvo contacto Folengo durante su periodo eremítico, y señala su influencia posterior en la escritura de las redd. C y V (cf. E. BONORA, Ritratti..., p. 145). El primero en haber puesto en duda, que sepamos, la anterioridad en el tiempo del Varium poema respecto a la red. Cipadense fue Emilio Menegazzo (cf. "Teofilo Folengo accademico Intronato (con una noterella extravagante)", Atti Convegno 1977, pp. 358-370), quien, tras documentar fehacientemente la pertenencia de Folengo a la Accademia degli Intronati de Siena, analiza la composición XIX del Varium poema dirigida ad Intronatos en calidad de demanda de admisión ("Scilicet a triviis tanta est audacia nostris, / ut rudis utque humili nostra haec succinta cothurno / Musa et degenerem vatem testata, canoras / Senarum inspiciat Veneres atque ocia Phoebi. / Illic Arsicii comites, cura unica nostri, / hetruscam instaurant linguam quicquidve leporum est. / Felices genii, felicia pectora!: tanti / vos faciant Charites et Nymphae nobilis Arni, / quanti magniloquum vatem, quem Mintius Ande / sustulit e modica summae ad fastigiae Romae. / O mihi contingat (faveat modo Tuscia caeptis) / inter apollineos numerarier Intronatos! / An, quicquam maiore queat me laude referre, / vel si Dardanidas celebrem, non impar Homero, / vel si Verrinos mores grandi ore lacessam? / Ah, redeas, delira! Ingens lux illa pusillum / perstringit lumen, cui sol caligat ab axe".), y deduce de ella, contra la opinión de Goffis y de Folena, que la obra que consuetudinariamente acompañaba la petición era en este caso la red. Cipadense (cf. ib. p. 362: "[...] il "degener vates" è il Folengo maccheronico, che nella domanda riconosce i peculiari caratteri della sua poesia e, pur accennado a qualche cosa di diverso, e cioè, forse, all'Umanità stessa in lingua volgare cui stava attendendo ("faveat modo Tuscia caeptis"), non rinnega la sua passata (e presente) attività letteraria, anche se si finge sgomento di fronte all'altezza letteraria degli Intronati ("Ah, redeas, delira...!"). Insomma, questa musa ["rudis" e "humili... succinta cothurno" e "degenerem vatem testata"] non abita nell'Olimpo con l'Apollo Musagete come la musa o le muse degli Intronati ("... ocia Phoebi", "...ingens lux illa pusillum perstringit lumen, cui sol caligat ab axe") ma nel Bengodi dei macaroni, con la Gosa, Comina ecc. di Merlin Cocaio"). Posteriormente, y de modo independiente, Massimo Zaggia llega a parecida conclusión; tras constatar que todos los epigrammata latinos de la red. C aparecen, aunque con retoques, en el Varium poema, Zaggia adelanta la hipótesis de que la composición del Varium poema no precede -como se había pensado hasta el momento-, sino que sigue a la red. C, en consonacia con el nuevo designio estilístico de la red. V (cf. ed. Zaggia p. 491: "Il Varium poema, infatti, costituì lo sbocco del versante latino della Cipadense, mentre la parte più propriamente macaronica trapasserà, con una serie di ritocchi, nell'ultima redazione delle Macaronee: infatti, se nella Cipadense la concezione folenghiana del macaronico contempla anche l'inclusione di pezzi correttamente latini, successivamente, in vista della redazione Vigaso Cocaio, tali pezzi furono evidentemente sentiti come appesantimenti estranei alla fisionomia stilistica dell'opera macaronica, e pertanto vennero spunti; la redazione Vigaso Cocaio poté presentarsi, infine, in veste più esclusivamente macaronica, mentre i pezzi latini già accolti nella Cipadense potevano essere destinati al Varium poema"). El estudio de las variantes le lleva a reafirmarse posteriormente en esta posición (cf. M. ZAGGIA, "Breve percorso...", p. 100), compartida, asimismo, por Luca Curti en el mismo año (cf. "Vigaso Cocaio...", p. 129) por idéntico expediente. La obra fue editada críticamente por C. F. Goffis (Varium poema, Torino 1958), aunque Zaggia y Curti le reprochan el hecho de presentar un texto contaminado con la versión de la red. C.

9 La obra consta de diez libros en octava real (ottava rima). La temática del primer libro, que hace las veces de introducción, está tomada del Viejo Testamento, y en él se pasa revista a los más famosos personajes bíblicos. En los restantes libros el poeta expone el Evangelio desde el nacimiento de Cristo a su muerte. Sobre el motivo de elección de la octava real frente al terceto (terzina), módelo métrico usual para la épica sacra, Simona Gatti (cf. "L'ottava rima nell'"Umanità del Figliuolo di Dio", Atti Convegno 1991, pp. 126-127) apunta motivos estructurales: la gravedad rítmica y estilística de la octava real, legitimada por Ariosto, parecía más adecuada a la construcción de un poema narrativo que sigue el continuum prosístico de los Evangelios, interpolado, de tanto en tanto, por la intervención directa del poeta, que interrumpe el relato para introducir sus propias reflexiones culturales y teológico-doctrinales. Mario Chiesa pone en duda la opinión generalizada que hace de la Umanità un simple ejercicio penitencial impuesto por sus superiores benedictinos, ya que si el poema fue ideado, como parece, mientras escribía el Orlandino y el Chaos, debe afirmarse una continuidad sustancial entre el Folengo de 1526 y el de 1533, atento a exponer los frutos de la Pasión de Cristo dentro del marco de la espiritualidad benedictina (cf. o.c., pp. 72-76). Sobre la tradición editorial del texto, el más divulgado en vida del autor, cf. SIMONA GATTI, "Intorno alle edizioni dell'"Umanità del Figliuolo di Dio" di Teofilo Folengo. Primi appunti", Atti Convegno 1991, pp. 471-479.

VIDA Y OBRA DE TEÓFILO FOLENGO: Hacia un perfil folenguiano

El esbozo de una semblanza vital de Folengo es inseparable de una exposición mínima de las diversas interpretaciones que ha producido la crítica en su análisis de los datos biográficos y la obra literaria del monje benedictino. Francesco de Sanctis rehabilitó en 1870 la figura literaria de Folengo, asignándole el lugar eminente que sin duda merece dentro de la historia de la literatura italiana¹. A él se le debe también el primero de los retratos modernos de Folengo: Aceptando sin más como auténticos los datos biográficos ofrecidos en el prefacio² de la cuarta redacción de las macarroneas folenguianas, que presentan al poeta como un aventurero alocado y errante que cede al eremitismo al final de sus días, De Sanctis hace de Folengo el estereotipo romántico del poeta maldito, cuya comicidad realista actúa como principio demoledor del mundo medieval³.

En 1948 aparece la obra capital de la biografía folenguiana, Tra don Teofilo Folengo e Merlin Cocaio, escrita por Giuseppe Billanovich. Una metódica investigación en archivos de Brescia le permitió a éste, por un lado, desmontar lo que llamó la "leyenda autobiográfica" folenguiana, construida por el autor en las últimas redacciones de sus macarroneas para eludir la reprobación de sus superiores religiosos, y, por otro lado, reconstruir la biografía más bien anodina de un monje básicamente fiel a la ortodoxia benedictina. Poco después, Cesare Federico Goffis, incidiendo en aspectos religiosos e intelectuales, descubrirá en el poeta macarrónico rasgos de heterodoxia basándose en el análisis de la obra de su hermano Giambattista y de alusiones contenidas en la obra del propio Teófilo, que, en opinión de Goffis, se convirtió en el primer luterano de Italia⁴. Emilio Menegazzo señaló posteriormente las conexiones de Folengo con el reformador valdesiano Benedetto de Mantua⁵. La incompatibilidad entre la interpretación ortodoxa y heterodoxa ha venido últimamente a ser matizada por Mario Chiesa⁶, quien sitúa a Folengo en el ambiente del evangelismo italiano, en el que podía profesar tesis de los reformadores sin por eso sentirse enrolado con Lutero contra la Iglesia de Roma, de acuerdo con la confusión religiosa que caracterizaba a la Italia pretridentina.

Imagen: retrato de Teófilo Folengo en una edición del opus macaronicorum de 1768 propiedad de R.Signorini reproducido a su vez en Quaderni Folenghiani I, p. 106.

1  El mérito principal del gran crítico italiano fue su revaloración histórica de Folengo, relegado durante casi tres siglos, al dedicarle un capítulo completo entre los sendos consagrados a otras figuras del quinientos como Ariosto y Maquiavelo. Los aciertos y errores de su interpretación del autor macarrónico fueron determinantes en el desarrollo de la crítica folenguista posterior (cf. A. MOMIGLIANO, o.c. pp. 219-223; R. SCRIVANO, “La proposta folenghiana di De Sanctis”, Atti Convegno 1977, pp. 401-410). Existe una reedición moderna de esta obra publicada por Einaudi, Torino 1958. Folengo es la contraparte bufonesca de Ariosto, el único al que cede en importancia en su tiempo, como afirma Giuseppe Billanovich, Tra don Teofilo Folengo e Merlin Cocai, Pironti, Napoli, 1948.

2 Reproducimos a continuación la parte de la carta de "Vigaso Cocaio alli lettori" en la que se ofrecen noticias biográficas bajo este pseudónimo: "Girolamo Folengo mantoano, et a me discepolo nella professione grammaticale, fu da suo padre mandato a Bologna, ma volse ch'io parimente andassi con esso lui, solamente per guardarlo, che non perdesse il tempo et i danari. Ma sendo egli già cresciuto e fatto tale, che più no mi avesse a temere, come vivace molto, e faceto, e compagnone, si diede in preda alla sviata giovanezza, e posponendo li termini logicai, tutto si congiunse alle muse latine, volgari e macaronesche. Io assai feci per ognimodo riducerlo alla voluntà del padre, ma sempre indarno m'affaticai. Compose egli dunque sotto il nome d'uno furfante detto Limerno in ottava rima la fanciullezza di Orlando paladino, opera ingeniosa et assai mordace. Poi sotto nome di Merlino Cocaio diede principio a i grandi fatti di Baldo in verso eroico e macaronesco, e fecene un volume di venticinque libri. Quattro libri poscia della Moschea, pur sotto il medesimo nome, gli uscirono dalle mani in verso pentametro e macaronico. Successe a lei la Zanitonella con altre cosette facete. Al fine come bizaro e fantastico che era, mandò fuora sotto nome di Triperuno il Chaos in stile ora latino, ora volgare, ora de macaroni. Fatto tutto questo, per un gran disordine e pericolo della vita fummo costretti tornarsi alla patria con la zucca piena più di lasagne che di filosofia. Laonde ebbe egli dal padre tal rimbrotto e reprensione, che in guisa di disperato andò errando per lo mondo, fatto in prima cortegiano, poi soldato, poi romito; al fine con un suo fratello più di lui dotto, si chiuse in una solitudine a darsi totalmente a i sacri libri, ove sotto nome di Teofilo Folengo compose in ottava rima La Humanità di Cristo figliuol di Dio, ove nel principio si dole assai aver perduto gli anni sotto il titolo di Merlino [...] Ancora in un volumetto di Epigramme ha inserto questo assai elegante, e fuora de macaroni: "Quae quondam, fateor, docili mihi floruit aetas / magnificum poterat laudis adire iubar. / At mens decipitur iuvenum, quae lubrica saepe / unde decus poscit, dedecus inde refert. / Cum mihi praeteriti subeunt insomnia Baldi, / tam pudet, ut pudeat non puduisse satis. / Infelix tamen ipse minus fortasse viderer, / lusissem varios si sine dente modos". [...] Or dunque perseverando col frate suo in così buono e securo stato, alfine d'una febre malegna infermato, rese l'anima al suo fattore, la qual cosa udendo io, subito fui col fratello a ritrovar le molte carte da lui scritte. Trovammo, che per cagione di ricantare avea rifatta la Macaronea, come si può leggere tutta tramutata, e di gran lunga più dotta, faceta e onesta della prima [...] Trovammo oltre a questo un Poema vario latinamente scritto, avendo egli omai li macaroni a stomaco, e nausa. Il quale pensamo di far imprimere dapoi questo, acciò si vegga espressamente quanta sia la differenzia tra il nome di Merlino, e quello di Teofilo [...]" (cf. ed. de Luca Curti en "Vigaso Cocaio", Rivista di letteratura italiana, IX, 1991, pp. 121-122). En este artículo Curti demuestra que esta carta no es atribuible a Folengo; es, por ende, la segunda ocasión en las obras folenguianas, tras el Dialogus Philomusi -de la mano del propio autor- del fascículo 2M D de la red. T (cf. Nora Calzolaio, "Il 'Dialogus Philomusi'´: edizione, attribuzione, commento", Quaderni Folenghiani, 3, p.93) en la que aparece el nombre laico del autor, Girolamo.

3 El realismo que De Sanctis sitúa como rasgo esencial del arte folenguiana incitó en la crítica la concepción de un Folengo defensor del mundo popular y su cultura dialectal, y alentó la tesis del macarroneo como contestación a la tradición latina y toscana. Sobre la objeción a este concepto cf. Ricardo Scrivano, "La proposta folenghiana di De Sanctis", Atti Convegno 1991, pp. 407-408: "Restano gli elementi, cui s'è accennato variamente, relativi al realismo folenghiano, che è in linea di principio un particolareggimento ("ricchezza di particolari") che incanta De S. per l'evidenza del referente ("Al poeta non sfugge nulla, i cibi, il modo di apparecchiarli, il desco, l'affaccendarsi di Berta..." [...]) e di conseguenza per l'efficacia del significante ([...] "Lo stile di Merlino [è] un realismo animato da una immaginazione impressionabile e da un umorismo inestinguibile"). [...] A livello cosciente si iscrive perfettamente nell'orizonte ben fissato nella mente di De S. che ciò che è importante è dare l'immagine della cosa, riprodurre il "vivente" direbbe piú tardi sottraendosi, como anche qui, all'ambiguità sollecitante di qualche rapido passaggio. [...] È legittimo allora dubitare che sia formula applicabile ad un poeta in cui la verosimiglianza, la convenienza, l'ordine erano primari oggetti polemici del suo operare letterario e della sua presenza intelettuale, como apertamente dichiara negli ultimi due versi del Baldus: "he heu, quid volui, misero mihi, perditus Austrum / floribus et liquidis immisi fontibus apros" (XXV, 657-58). Sicché anche la nozione di realismo, che può essere stata più suggestiva e più utile in una certa fase o per certi episodi della moderna critica folenghiana, assume alla fine una precisa funzione passiva di contenimento dell'eversività e di riduzione alla ragione dell'esperienza anomala (ma non tanto, occorre dire, alla luce delle recenti ricerche sul complesso della cultura cinquentesca) di Teofilo Folengo". La consideración sentimental de la obra folenguiana ha producido posteriormente retratos tan contrapuestos como el que hace de Folengo un carácter bonachón íntimamente afecto al mundo popular que describe, frente al que hace de nuestro autor un personaje atrabiliario y misántropo recluido en las tinieblas del claustro, "un Savonarola vestido de payaso", en expresiva imagen de F. Salsano (La poesia di Teofilo Folengo. Saggio sopra i luoghi comuni della critica folenghiana, Napoli 1953, p. 126 cit. por F. Márquez Villanueva, o.c., p. 348). La visión romántica desanctiniana, fruto de la cultura del Risorgimento, tiene un interesante epígono en Raffaele Ramat (cf. "Il "Baldus" poema dell'anarchia" en Sette contributi agli studi di storia della Letteratura italiana, Palumbo, Palermo 1958, luego en Saggi sul Rinascimento, La Nuova Italia, Firenze 1969, pp. 189-198 cit. por F. Márquez Villanueva, o.c., pp. 347, 354 y C. F. Goffis, "La contestazione...", pp. 86-87), para quien el Baldus supone una burla de los grandes mitos humanos del Renacimiento, fruto de una visión del mundo como caos y tumulto, "risa poética de un ácrata sobre la anarquía del mundo".

4 El veterano folenguista, que dedicó a Folengo su tesis de doctorado en 1935, defiende la heterodoxia religiosa de Teófilo y de su hermano carnal y en religión, Giambattista, a través del análisis de la obra de ambos en estudios como La poesia del Baldus, Genova 1950, L’eterodossia dei fratelli Folengo, Genova, s. a. pero 1950, respuesta a G. Billanovich en su biografía Tra don Teofilo Folengo e Merlin Cocaio, Napoli 1948, donde señalaba la sustancial adscripción de Folengo a la ortodoxia de la orden benedictina, y en los últimos años: “La contestazione religiosa e linguistica nei testi folenghiani”, Atti Convegno 1977, pp. 84-129; “Il macaronico folenghiano fra arte e contestazione”, Maia, XLIV, 1992, pp. 131-145; “Il dantismo eterodosso del “Baldus”, AA.VV., Miscellanea di studi danteschi in memoria di Silvio Pasquazi, 2 voll., Federico & Ardia, Napoli 1993, vol. I, pp. 407-422. Para Goffis la solución del problema religioso, aportando plena luz sobre sus motivos y pasiones, contribuye propiamente a la definición de la poética y de la poesía folenguiana. La parodia es, por tanto, una justificación insuficiente, y puede decirse que latín y dialecto son puestos en conflicto por motivos ideológicos. Folengo, que es un heterodoxo que pasa del erasmismo al luteranismo precozmente, eleva a dignidad literaria una lengua hablada en cierto modo, pues se remonta ésta al filón del hibridismo lingüístico espontáneo, tal como puede verse recogido en innumerables documentos del tardomedievo (crónicas, estatutos, los inventarios eclesiásticos que reproducen el lenguaje de las sacristías y de los monasterios). Goffis quiere mostrar la realidad de la base macarrónica en el lenguaje del vulgo ignorante vivida en los lugares de cultura. La obra de Folengo expresa: “una visión de la cultura como renuncia a lo abstracto, al platonismo y al aristotelismo, a la teología; reducción al pragmatismo de la vida evangélica, esto es, del vivir y actuar con fe sin intelectualismos, que se concretan en la constitución y acción de la Iglesia condenada” (cf. “Il macaronico...”, p. 144). El poeta no recurre al latín y al dialecto con fines paródicos o expresivos, sino para expresar su propia tensión innovadora y restauradora al tiempo: “[...] Folengo siente en el latín el rigor de la espiritualidad sublime, en el lenguaje más rústico la depresión de la inteligencia, la vida reducida a los instintos y a la picaresca, a lo soez” (cf. “La contestazione...”, p. 122).

5 Cf. E. MENEGAZZO, "Contributo alla biografia di Teofilo Folengo (1512-1520)", Italia Medioevale e Umanistica, II, 1959, pp. 367-408 cit. por F. Márquez Villanueva, o.c., p. 345.

6 Cf. M. CHIESA, "1526: Il Folengo e le sue "scorte"", Teofilo Folengo tra la cella e la piazza, edizioni dell'orso, Alessandria 1988, pp. 52-112.

DIALECTO, REALISMO Y MUNDO POPULAR (II)

Han sido escasas las voces que se han alzado contra la idea de un Folengo cuya presunta defensa del dialecto le hace también defensor del mundo popular, sobre todo campesino. Giuseppe Billanovich llama la atención sobre la hostilidad anticampesina presente en la red. T¹; a esto añade Paoli el tema de una omnipresente misoginia². Por otro lado, Cesare Federico Goffis considera lugares comunes el discurso sobre la realidad aldeana y la concritud del lenguaje macarrónico: en el Baldus no hay una observación inmediata de lo real, como se ha dicho con demasiada frecuencia, sino la asunción de lo real en la creación de un irreal novísimo, donde los ideales abstractos de la ética caballeresca, que, lejos de ser parodiados, son continuamente exaltados, tienen como contrapunto la realidad del mundo campesino del que el autor saca el material que hace concreto su relato. Los personajes campesinos “son instrumentalizados para crear una contraparte, la urdimbre de avidez o de dolor, de estupidez, de fatiga o de alegría sobre el que se desarrolla la acción. Incluso Berto, protagonista del célebre idilio, tiene una función precisa en la vida de Baldo, y está limitado por su necesidad de desaparecer pronto”³. En nuestro país, Francisco Márquez Villanueva ha estudiado las relaciones existentes entre Folengo, Cervantes y la tradición caballeresca⁴. Afirma que ha sido la presencia de elementos cómicos en el Baldus la que ha llevado a muchos críticos italianos a concebirlo como parodia caballeresca. Márquez Villanueva, empero, acredita documentalmente que este elemento cómico esta presente hasta en las gestas medievales más puras⁵. Respecto a la actitud de Folengo hacia el mundo campesino, introduce un punto de vista inesperado al establecer un paralelismo entre las experiencias vitales de Folengo y Cervantes⁶:

[...] Es curioso cómo ambos [Folengo y Cervantes] coincidieron en verse relegados a actividades impropias, que los obligaron a vivir en roce diario con las artimañas y picardías de la gente campesina: Folengo, de cellelario o despensero de su convento de Brescia, y Cervantes en el no menos prosaico oficio de comisario fiscal. Pero uno sólo saca de la experiencia odio y desprecio al labrador, mientras que el otro (superando, además, la tradición literaria del rústico prelopista) aprende a amarlo y a divertirse con sus debilidades. Folengo termina así con Zambello y Cervantes con Sancho Panza.

Cualesquiera que sean las conclusiones, como se ve contradictorias, que se puedan extraer de las interpretaciones psicológicas de la obra y la sin duda intrincada personalidad de Folengo, es un hecho que la tradicional ‘sátira contra el villano’está presente en toda la obra folenguiana, y esto no vendrán a cambiarlo los añadidos de la red. C.

La concepción ‘realista’ y filodialectal del macarróneo recibió un nuevo e inusitado empuje con la aplicación que hicieron Segre, y sobre todo, Paccagnella de las metáforas reduccionistas de Bakhtin. Observa Paccagnella en los macarrónicos paduanos, de estirpe goliárdica, la búsqueda de una línea de realismo corporal y grotesco⁷, donde, frente a todo lo abstracto y elevado de la cultura oficial, adquiere carta de naturaleza el llamado “principio material y corporal”, propio del pueblo, que es el principio de la fiesta, del banquete y de la alegría⁸. Parafraseando a Bakhtin dice que el abajamiento, cuyo instrumento es la risa, es el principio artístico esencial del realismo grotesco de la poesía macarrónica⁹. La acción de abajar pone en contacto con los “bajos materiales y corporales” (le bas matériel et corporel), es decir, “con la vida de la parte inferior del cuerpo, la del vientre y de los órganos genitales, y por tanto con actos como la cópula, la concepción, el embarazo, el parto, la absorción de comida, la satisfacción de las necesidades naturales”¹⁰. Así, Paccagnella coloca el punto máximo de abajamiento (y, lingüístamente, el máximo recurso al componente dialectal) en la prolija presencia de términos de los campos semánticos sexuo-gastronómico y escatológico, y el clímax de lo grotesco en los retratos caricaturescos de personajes dominados por irrefrenables pulsiones sexuales y gástricas¹¹. Define, pues, la producción macarrónica como de carácter erótico-convivial, donde la implicación sexo-comida, hambre biológica-libido es inmediata¹². Estas teorías resultan de más difícil aplicación a la obra de fray Teófilo, carente de las salaces crudezas de los paduanos. Los críticos han incidido entonces en el tratamiento del tema alimenticio en las macarroneas folenguianas¹³. La recurrencia de este tema (musas cocineras que viven en un país de Jauja lleno de alimentos, prolijas descripciones de banquetes y recetas culinarias, el retrato del grassus poeta Merlín Cocayo, innumerables metáforas y comparaciones ‘comestibles’ a decir de Bakhtin, etc.) ha llevado a Emilio Faccioli a decir, un tanto hiperbólicamente, que en las Maccheronee de Teófilo Folengo la comida “se vuelve protagonista absoluto de una epopeya que describe por entero el ciclo de la actividad nutritiva, de la fase de la producción de la comida misma al momento de su comercio, confección, degustación, consumo, digestión y final evacuación”¹⁴ y que esta ‘Biblia del paladar’escrita por Merlín Cocayo es una “representación jocosa y triunfal de lo que Michail Bachtin ha definido como il basso materiale-corporeo”¹⁵. No obstante, el propio Bakhtin, a pesar de afirmar que las imágenes de banquete representan un papel capital en Folengo, sólo les reconoce un carácter atenuado y limitado (affaibli et rétréci), por la predominancia del elemento estrechamente literario: “la alegría triunfante del banquete ha degenerado, no hay ningún universalismo auténtico, y el aspecto de utopía popular está igualmente casi ausente”¹⁶. En España, Francisco Márquez Villanueva analiza la morosa descripción de la preparación del banquete en la corte del rey de Francia que se lee en el libro primero del Baldus, tomándola como “esquema sugeridor” de los preparativos para los agasajos culinarios de las bodas de Camacho de la segunda parte del Quijote¹⁷:

Folengo nos sirve a lo largo de más de cien hexámetros (395-514) una monstruosa summa gastronómica que es sin duda uno de los fragmentos inolvidables de su largo poema. Late ahí un recuerdo de la soñada abundancia del país de Cucaña, versión popular del mito humanista de la Edad de Oro (en España, La tierra de Jauja, según el paso de Lope de Rueda). Pero su verdadero propósito no es el de reelaborar dicho tema ni el de enaltecer los placeres de la mesa, sino más bien el de ahitar al lector con la sugestión de tan gigantesco amontonamiento de comida. En el fondo estamos ante el sutil contrabando de un sermón contra la gula, predicado dentro de un espíritu cuaresmal y ajeno de toda alegría rabelesiana. Las repetidas notas de la suciedad y desorden que dominan el ajetreo culinario apuntan de un modo claro a producir una repulsión asqueada ante el desenfreno de la glotonería. Cervantes ha sentido el comprensible acicate de reelaborar un tema famoso y admirablemente resuelto por la tradición literaria de su época, pero el análisis de la fuente comienza a rendir su fruto cuando comprobamos la medida en que ésta deja de ser válida. Desinteresado en prédicas ni en fórmulas simplistas, Cervantes adelgaza la pluma para pintar un convite generoso hasta la exageración, pero concebido dentro del módulo “humano” de una simpática fiesta rústica [...] Cervantes no va, pues, tras ninguna moraleja disfrazada de gigantismo: la abundancia de su banquete se define como sanamente apetitosa sin otra finalidad ulterior. La faena culinaria se hace con eficacia, buen humor y pulcritud ejemplares por cocineros y cocineras, “todos limpios, todos diligentes y todos contentos”, serie adjetival que adquiere pleno relieve en cuanto signo de un contraste deliberado respecto a las notas esenciales del esquema sugeridor, en que todo era porquería, desorden y pescozones.

En estos mismos argumentos recaba agudamente Angela Piscini, quien reconoce puntos de contacto evidente entre el retrato macarrónico y la teoría bakhtiniana del realismo grotesco ejemplificada en Rabelais. No obstante, “las diferencias parecen evidentes: en primer lugar la imposibilidad de inserir los textos prefolenguianos en una literatura que extrae su espíritu del clima de la fiesta popular, del Carnaval, de la cultura alternativa al poder. Frente al repertorio de una “tradición ideológica de la risa” las macarroneas del  s. XV representan un momento débil, contradictorio, sólo superficialmente ligado al espíritu del Carnaval. Dice Bachtin: “La puissante tendance à l’ abondance et à l’universalité est présente dans chacune des images du boire et du manger [...] elle détermine la mise en forme de ces images, leur hyperbolisme positif, leur ton triomphal et joyeux”. Ciertamente el espíritu de la fiesta, el aspecto jocoso, creativo, que la figura del cuerpo grotesco asume en el carnaval bachtiniano está ausente de la macarronea cuatrocentista, como está ausente del Baldus. Las imágenes del cuerpo revelan en conjunto la voluntad de representar una degradación en acto: nada vital o vitalista las connota, sino la obsesión por lo deforme, lo obsceno y lo corrupto. No dan idea de la búsqueda de una orgánica plenitud, de una forma rica y total; ausente está, por ejemplo, toda la temática del banquete como restauración de las fuerzas, recompensa jocosa a la fatiga; ausente está también la imagen de la generación (ni siquiera a través del derroche sexual) que aparece solamente en la Macaronea Medicinalis (v. 930). A lo más, la indagación “anatómica” descubre la causa primera de la corrupción en la hiperbólica dimensión de la vida sexual. Así, leyendo el retrato de la “massara” en la Macaronea de Tifi o la descripción del ménage conyugal del poema de Bartolotti nos percatamos de que la obscenidad es tan complacida y minuciosa que destruye la compacta superficie corpórea para revelar el interno, secreto funcionamiento de un organismo en los umbrales de la putrefacción. En el cuerpo los detalles anatómicos son llevados a la luz, donde se muestran bullentes de vida animal, de insectos, de gusanos... allende el cuerpo aparece el cadaver, el esqueleto; más bien que a la imagen de la fiesta popular el pensamiento corre a la danza macabra, a ciertas frases misóginas de los tratados De contemptu mundi, a las medievales figuraciones de la muerte”¹⁸.

1 Cf. G. BILLANOVICH, Tra don Teofilo Folengo e Merlin Cocaio, Napoli 1948, pp. 77-78 cit. por L. CURTI, o.c., p. 151

2 Cf. U. E. PAOLI, o.c., p. 123

3 Cf. C. F. GOFFIS, “La contestazione...”, p. 108

4 Cf. F. MÁRQUEZ VILLANUEVA, o.c., pp. 334-347

5 Cf. ib., p. 340. Añade Márquez que "los paradigmas de la literatura caballeresca son fundamentales, claramente reconocibles en Folengo, y hasta una situación que a primera vista se antoja estrafalaria, como el amparo del labrador Berto a la princesa Baldovina y a Baldo, reproduce exactamente la inicial de la gesta Macaire (s. XIII). Dichos paradigmas pueden servirle como vehículos de burlas, pero nunca representan el objetivo o blanco a que éstas apuntan [...] Esta exageración del Hectorior, el Orlandior y el Sansonior haría reír al humanista sazonado, pero no refleja sombra ni descrédito alguno sobre la figura y heroísmos de Baldo. A lo largo del poema la caballería sólo sufre, y aun así en grado mínimo, del general e inevitable baño de prosaísmo implícito en el juego culto del tratamiento macarrónico. El lector moderno se desconcierta por completo cuando, tras la lectura de los tres o cuatro primeros libros, advierte hallarse ante la paradoja de un poema que, aunque empedrado de caracajadas, trata a sus héroes con la mayor admiración, es decir, una experiencia similar a la de Cervantes con los paladines incongruos del Espejo de Caballerías. Folengo continúa al servicio del más arcaico ideal de caballería cristiana según su encarnación por el mismo Baldo, caballero sin miedo y sin tacha que camina en línea recta hacia la santidad, lo mismo que algunos de sus tatarabuelos literarios" (cf. o.c., pp. 344, 346).

6 Cf. F. MÁRQUEZ VILLANUEVA, o.c., p. 349

7 Cf. I. PACCAGNELLA, Le Macaronee..., p. 69

8 Cf. M. BAKHTINE, o.c., pp. 28-29

9 Cf. I. PACCAGNELLA, o.c., p. 75 y n. 20, donde cita a M. BAKHTINE, o.c., p. 20

10 Cf. M. BAKHTINE, o.c., p. 30.

11 Cf. I. PACCAGNELLA, o.c., pp. 78-79

12 Cf. ib., p. 81

13 Cf. M. JEANNERET, “Ma patrie est une citrouille. Thèmes alimentaires dans Rabelais et Folengo”, Études de lettres, 1984/2, pp. 25-44; IDEM, “Latin de cuisine et poésie macaronique”, Des mets et des mots. Banquets et propos de table à la Renaissance, Corti, Paris 1987, pp. 191-219; G. PARENTI, “Phantasia plus quam phantastica” e l’ispirazione del “Baldus”, F. GAVAZZENI-G. GORNI (edd.), Le tradizioni del testo. Studi di letteratura italiana offerti a Domenico De Robertis, Ricciardi, Milano-Napoli 1993, pp. 147-172. Para Michel Jeanneret, la comida es un centro de gravedad en el Baldus, concretamente bajo el signo de la cocina, (asociada tradicionalmente al experimentalismo y contaminación lingüística -recuérdense los conceptos de latín de cocina y sus variantes coquinaria latinitas, culinaria lingua, orationes popinariae-), en cuanto representa una intersección entre la naturaleza y el arte: el buen uso de la comida marca el punto de equilibrio ideal entre la pulsión natural y la sumisión a un orden. Lo alimenticio, pues, en Folengo, a pesar de ser un registro tradicionalmente vulgar para rebajar lo sublime al nivel de las necesidades materiales, no está reducido a esta función, sino que traza un programa que absorbe las oposiciones en búsqueda de una sabiduría totalizante donde se resumen lo alto y lo bajo.

14 Cf. E. FACCIOLI, “Le fonti letterarie della storia dell’alimentazione nel Basso Medioevo”, Archeologia medievale, VIII, 1981 (Problemi di storia dell’alimentazione nell’Italia medievale), p. 71

15 Cf. E. FACCIOLI, o.c., p. 71

16 Cf. M. BAKHTINE, o.c., p. 298

17 Cf. F. MÁRQUEZ VILLANUEVA, o.c., pp. 291-293

18 Cf. A. PISCINI, o.c., pp. 387-388