LA REDACCIÓN PAGANINI DE LAS MACARRONEAS FOLENGUIANAS (IV)

El libro VIII se abre con un nuevo exordio (altius, o Musae, nos tollere uela bisognat [mar adentro, o Musas, izar velas senos preciso]), que marca el comienzo de la segunda parte del poema. Tras cruentos combates, en los que sucumbe Zambello a manos de su hermanastro, escapan de Mantua Baldo, Cíngar y Leonardo (VIII). Los tres amigos deciden buscar aventuras en el mar. Cíngar convence al patrón de una nave genovesa destinada a ganado para que les haga sitio. Al llegar los ovejeros de Tesina insultan al patrón por haber aceptado pasaje; Baldo desenvaina su espada nam sibi displicuit uillanos esse superbos, pero Cíngar le contiene prometiéndole venganza. Éste, entonces, le compra a uno de los pastores, con moneda falsa, un cordero, y, acto seguido, lo coge por las orejas y lo tira al mar; inmediatamente, todas las ovejas hacen lo mismo, según su costumbre de seguir al que va primero. Los pastores arremeten contra los amigos, mas son machacados. Entretanto, Eolo desencadena sus vientos, provocando una tempestad en la que todos están a punto de sucumbir hasta una providencial intervención de Neptuno, que dispersa los vientos (IX). Cíngar distrae a sus compañeros con un prolijo discurso astronómico (X), pero se ve interrumpido por el asalto de una galera pirata al mando del sangriento Lirono; los tres jóvenes saltan a la nave pirata, mientras que Lirono y parte de los suyos hacen lo propio a la nave mercante. Lirono se hace con el control de ésta y se aleja de la escena, creyendo que le sigue su galera, pero ésta ha sido limpiada de piratas por Baldo y sus amigos, quienes no tienen modo de seguir a Lirono por haber dado muerte a todos los galeotes. En la bodega de la nave encuentran atado a Mosquino, hecho prisionero por los piratas tras haberse dispersado y hundido en una tempestad la escuadra de turcos que traía a Italia con Fracasso y Falquetto. Mosquino, experto marinero, aprovecha la fuerza del viento y pone en marcha la nave. Al cabo de un mes dan con el naúfrago Falquetto, y divisan una isla en la que desembarcan (XI). Allí Falquetto, en busca de comida, es drogado y encerrado en una cueva por la maga Muselina. En busca del desaparecido, Cíngar se encuentra con un eremita adivino (in marg.: Hic senex est pater Baldi, nomine Guido, quem supra commemorauit) que le revela el paradero de Falquetto. Cíngar vapulea a la maga, pero acude en su ayuda un hombre monstruoso, Marloco (Marlochus), quien deja sin sentido a Cíngar con su aliento venenoso, y lo lleva a orillas del mar para ahogarlo, pero un centauro de nombre Vinmazzo acude en su ayuda y mata a Marloco. Baldo halla luego el cadáver de Leonardo, que ha preferido morir antes de ceder a la salacidad de Muselina. Loco de dolor, Baldo se dispone a quitarse la vida, pero lo impide la oportuna intervención de Cíngar (XII). Vinmazzo captura a Muselina arrebatándole el libro de nigromancia en que radican sus poderes, y la entrega a Cíngar, que la azota con saña; luego, el centauro libera de su prisión a Falquetto, a los nobles Rubino y Filoteo, y al bufón Boccalo. Al grupo se incorpora Hircano, que ha salvado a Mosquino del monstruo Marlizzo. A continuación, Cíngar lleva a Baldo a la presencia del eremita adivino que le ayudó anteriormente; éste le descubre a Baldo que es su padre, Guido, y la nobleza de su estirpe; muere de continuo advirtiéndole que la isla se mantiene sobre el lomo de una ballena por encantamiento de Muselina (XIII). Baldo promete ante el cadáver de su padre cumplir su heroico destino, y dispone su entierro. Vinmazzo halla el sepulcro de Merlín, del que sale un negro diablo que le arrebata el libro mágico de Muselina, con el que convoca a otros diablos, que se llevan viva a Muselina al Infierno. Roto el hechizo de ésta, la isla comienza a moverse. Los amigos divisan entonces en una improvisada nave al gigante Fracasso, quien salta a la isla, y consigue detener a la ballena e impedir que se sumerga agarrándola por la cola (XIV). Aparece, deseoso de venganza el pirata Lirono, quien desembarca en la inestable isla; se inicia una cruenta batalla en la que el ardido pirata se bate a caballo contra los infantes Baldo y Rubino. Fracasso da mientras el golpe de gracia a la ballena, que se hunde irremisiblemente con la isla; los compañeros de Baldo se ponen a salvo sobre una galera pirata, y Baldo y Rubino saltan sobre el caballo de Lirono. Por diversos caminos llegan a tierra firme. En su camino llegan al pie de una montaña, donde hallan una cueva en la que deciden penetrar dejando fuera sus caballos. Tras un día de marcha oyen un enorme estruendo y llegan a la puerta de la oficina de Vulcano, ahora propiedad de Mafelino por galardón del diablo. La descortés y soberbia acogida de Mafelino le cuesta la vida a éste y a sus herreros (XV). Un dragón ataca acto seguido a los héroes, en cuya persecución se ven atacados por una multitud de toda clase de fieras; el dragón, acosado, se convierte en una hermosa doncella portadora de un libro mágico, que intenta enternecer con sus ruegos a los guerreros; en ese momento se presenta un venerable anciano barbado que les advierte de la peligrosidad de tal bruja, cuyo libro le es arrebatado. Aparece entonces una turba de diablos que se la llevan al Infierno, mientras confiesa haber difamado y puesto en peligro al joven Folengo por no ceder a la impudicia (decepique mea iuuenem cum fraude Folengum, / quem, quia non potui foedare libidinis actu, / disfamare tuli, posuique in grande periclum). El viejo, que resulta ser el propio poeta Merlín Cocayo (Nomine Cocaius dicor, de sanguine Mantos, / Est mihi cognomen Merlinus macaronensis [in marg.: iste senior est noster praeclarus poeta Cocaius Merlinus, qui non auditu, sed palpatu Baldum decantauit]), les conduce de nuevo a la oficina de Vulcano, y les dice que Dios los ha elegido para que recorran el Infierno, y le cuenten a él sus aventuras. En una indisimulada eflorescencia de fray Teófilo¹, Cocayo señala que debe confesarlos antes de que emprendan tal empresa. El que se ve en mayores apuros es Cíngar, quien, entre grandes sudores, emplea dos días para enumerar sus pecados (XVI). Después de una comida, Cocayo los introduce en una cueva donde se hallan las armas de héroes bíblicos, clásicos y cristianos. Baldo toma la armadura y las armas del primogénito de Príamo quoniam minor Hectore non est, y sus compañeros toman las de diversos paladines. En su descenso por la cueva, topan con un río, que resulta ser el manantial del Nilo; sobre un delfín hallan al viejo Nardo, vasallo de la reina Culfora, señora de las aguas subterráneas; éste les ordena retroceder, pero paga con la vida su atrevimiento. Usando al gigante Fracasso como nave, los aventureros se internan en la corriente. Al final de la caverna se hallan en un campiña donde divisan el palacio de Culfora; miran a lo alto y descubren que se hallan bajo el fondo del mar, que hace las veces de cielo. No tardan mucho en enfrentarse a Culfora y sus huestes; ésta muere a manos de Baldo en un final que copia el de la Eneida (XVII).

Como observa Zaggia, el joven Folengo supera también, desde el punto de vista técnico, a sus predecesores, rechazando su falta de rigor formal. El crítico cisalpino calibra, asimismo, a la perfección el carácter de esta primera redacción:

Con una visión retrospectiva se puede mirar la primera redacción de las Macarroneas folenguianas como la obra sin limar de un joven escritor (que en la época tenía veinticinco años). Comparada con las sucesivas redacciones, la Paganini se muestra a menudo descarnada en la narración de los episodios, brusca en los puntos de transición, sumaria en la caracterización de los personajes, pesada en la expresión. Pero, al mismo tiempo, es segura la individuación de la propia vocación (sum macaronus ego, sic macaronus ero, dirá el autor mucho más tarde); y el esquema general del poema está firmemente planteado: en las sucesivas redacciones, las amplificaciones y los añadidos (sobre todo en la segunda parte [del Baldus]) serán extensos y significativos, y numerosos los cambios de orden, pero la materia permanece sustancialmente la ya enucleada en la Paganini. Aplacada con la primera redacción el arrebato narrativo, el autor desarrollará luego un arte más dúctil y madura, empeñándose sobre todo en la aplicación formal: el macarrónico le crecerá entre las manos, volviéndose un instrumento expresivo multiforme, ya no reducido al ámbito de la parodia, sino modulable sobre una imprevista amplitud de temas y de registros; y los resultados formales alcanzarán niveles de perfección técnica que no cesan de suscitar admiración².

El éxito de la editio princeps promovió dos nuevas ediciones, las dos de 1520, llamadas convencionalmente P₂ y P₃ por Massimo Zaggia, una aparecida en Venecia de mano de Cesare Arrivabene y otra en Milán. Ambas, extremadamente raras, resultan descriptae de la princeps³. Modernamente, Zaggia ha editado en su tomo de Macaronee minori las dos églogas macarrónicas⁴, colacionando para su edición crítica siete ejemplares de P₁, dos de P₂ y el único conocido de P₃. Dentro de las actas del congreso folenguiano de 1991, Zaggia ofreció, asimismo, un adelanto de la edición crítica que preparaba de Baldus P: tras una exposición de sus criterios de edición, se reproducía la edición crítica de los cuatro primeros libros; como cierre se presentaba un elenco de los diez ejemplares colacionados de P₁, y de las variantes registradas, así como una sinopsis esquemática de las correspondencias argumentales con las tres restantes redacciones⁵.

Imágenes: Ilustración del ejemplar de la Biblioteca Universitaria de Barcelona, y explicit de la edición facsímil ya citada.

1 La crítica ha señalado la presencia prominente del autor en su obra, hecho que no hará más que crecer en las sucesivas redacciones. Paoli afirmaba que Folengo quería hacer del Baldus una obra completa en la que exponer la suma de sus conocimientos, de sus experiencias humanas y de sus ideas hasta convertirlo en una "embrolladísima enciclopedia", sin dejar olvidar al lector que la ficción tiene un autor (cf. ID. Il latino..., pp. 125-130. Sobre la vasta cultura astrológica y alquímica de Folengo cf. A. OLIVIERI, "Tempo-stagione e astrologia: Merlin Cocai e la cultura del '500", Studi veneziani, XII, 1986, pp. 245-259 y R. SIGNORINI, "L'arca del Gonzaga e il cosmo alchemico di Manto", Atti convegno 1991, pp. 59-83). Giovanni Parenti observa también que la personalidad del poeta es prominente en la obra, y que el papel, más que de narrador, de testigo escogido y privilegiado, que Merlín desarrolla en el Baldus, justifica su asidua presencia en el poema, hecho que sólo tiene precedente en la figura del Dante peregrino y profeta (cf. ID. o.c., pp. 165-171). Para Cesare Segre la centralidad del autor es centralidad de la poesía. Sólo esta centralidad puede permitir a Folengo renunciar de un lado a cualquier tentativa de hacer reales, o al menos, verosímiles a sus personajes, y por otro lado, le puede permitir vaciar y desmitificar su propia obra (cf. ID. o.c., p. 28).

2 Cf. M. ZAGGIA, "Breve percorso...", pp. 88-89.

3 Cf. ed. Zaggia, pp. 558-559. Se ofrece una descripción de la princeps, bibliografía y localización de ejemplares de las tres ediciones en bibliotecas italianas y de otros países. La alta corrección de P₁ lleva a pensar a Zaggia que el editor uso como antígrafo el autógrafo de Folengo. Hemos tenido oportunidad de consultar un ejemplar de P₂ conservado en la Biblioteca de la Universidad de Barcelona. El ejemplar en cuestión ha perdido las primeras hojas (comienza en la p. III v. a la altura de las laudes en que Acuario y sus colegas leen los epigramas de las tumbas) y la última.

4 Cf. ed. Zaggia, pp. 11-34. Cada verso, o grupo de versos, está traducido a pie de página y casi siempre comentado. El comentario, admirable por su erudición, es fundamentalmente lingüístico, aunque también puede tener carácter métrico, literario o variado.

5 Cf. M. ZAGGIA, "Saggio di un'edizione critica della redazione Paganini delle Macaronee folenghiane", Atti Convegno 1991, pp. 407-457.

LA REDACCIÓN PAGANINI DE LAS MACARRONEAS FOLENGUIANAS (III)

Por otra parte, el Baldus de la red. P constituye la primera aplicación al género épico del arte macarrónica. El Baldus se presenta como un poema épico-caballeresco de mediana extensión (6230 versos) en diecisiete libros.

Respecto a su estructura temática, Ettore Bonora observaba el predominio del elemento caballeresco sobre el clásico de la Eneida: caballeresco es en buena parte el argumento del libro primero; en un largo paréntesis, de la segunda a la séptima macarronea, se describe las vicisitudes ocurridas entre el ambiente campesino de Cipada y el ciudadano de Mantua; del libro octavo al decimoséptimo se vuelve al tema caballeresco y aventurero¹.

Tras la preceptiva propositio e inuocatio (en este caso a las musas macarrónicas, obesas habitantes de un país de Jauja donde se entregan a faenas culinarias), el poeta sitúa la acción en el reino de Francia, donde el caballero Guido, descendiente de Rinaldo de Montalbán, se enamora en un torneo de la hija del rey, Baldovina. Ésta le corresponde, y ambos deciden huir del reino. Entre grandes penalidades atraviesan los Alpes y llegan a Lombardía; en la villa de Cipada son acogidos amablemente por un campesino, en cuya casa Baldovina, embarazada, da a luz a Baldo. La madre muere a consecuencia del parto, y el padre, ciego de tanto llorar, entrega el recién nacido a su huésped, y parte hacia los montes de Armenia para llevar vida de penitencia. En el libro II, de acuerdo con la tradición caballeresca del héroe predestinado², se cuentan las hazañas del Baldo niño y adolescente: éste, no siente la menor inclinación por las labores campesinas de sus creídos padres, y se escapa a la cercana ciudad de Mantua a medirse a pedradas con los muchachos. Su padrastro lo envía a la escuela, donde hace increíbles progresos, pero tras leer las hazañas de Orlando, pierde todo interés por los estudios. Fuera de lugar -y de tiempo- e indomable al orden campesino y burgués, Baldo busca sus amigos entre delicuentes y marginales; entre ellos destacan el gigante Fracasso, el ladronzuelo Cíngar, descendientes, respectivamente, de Morgante (Primus erat quidam Fracassus prole gigantis, / Cuius progenies Morganto uenit ab illo / Qui de campana bagioccum ferre solebat) y de Margutte³ (Alter erat Baldi compagnus nomine Cingar / [...] / Ipse suam stirpem Margutti a sanguine traxit), y Falquetto (Falchettus), descendiente de Pulicano⁴, e híbrido de hombre y perro como él (de quodam legitur Pulicano nomine, cuius / semine Falchettus longo post tempore uenit. / Sicut mezus homo fuerat Pulicanus et altra / pars canis extiterat, sic sic Falchettus habebat / anteriora uiri, sed posteriora canina). En la apertura del libro III, Zambello, hermanastro de Baldo, se queja a Tognazzo, cónsul de Cipada y enemigo de Baldo, de que éste lo explota y lo maltrata. Tognazzo se presenta ante el pretor de Mantua, y tras demostrar que Baldo no es hijo legítimo del padre de Zambello, y que, por tanto, disfruta dolosamente de las propiedades de su difunto padrastro, se ordena su detención. Haciéndole creer que Mantua está a punto de ser atacada por el rey de Nápoles y que se necesita su ayuda, Baldo es atraído con añagazas a la ciudad, donde tras una descomunal y desigual batalla es reducido. Al tener noticias de la traición, Cíngar hace marchar a Turquía en busca de ayuda a Fracasso, Falquetto y Mosquino, a costa, si es preciso, de hacerse mahometanos, mientras maquina sacar de la prisión a Baldo con sus tretas (et si forte fidem Christi lassare bisognat / nos macometani cito deuentabimus omnes / et sic de nostro Baldo uindicta fietur. / Interim ego meis cum fraudibus atque magagnis / supra meum pectum Baldum presone cauabo). Entretanto, Tognazzo lleva a Zambello a declarar ante el pretor, quien condena a Baldo a morir en prisión (IV). Dueños de la herencia, Zambello y su esposa, Lena, deciden humillar a Berta, la mujer de Baldo, cagando todas las noches ante su puerta. Cíngar, prototipo del pícaro⁵, trama entonces una estratagema: Zambello ve un día cómo Cíngar le agradece efusivamente que le haya proporcionado generosamente tan gran cantidad de mierda para vender en la ciudad; el lerdo hermanastro de Baldo, incrédulo, carga con la tinaja de la que Cíngar le ha extraído previamente una olorosa muestra y marchan ambos a Mantua donde observa, efectivamente, que el pícaro vende la tinaja a un comerciante, aunque haciéndole creer que es miel por haber cubierto con esta sustancia las heces de Zambello, detalle éste que escapa al obtuso campesino. Éste decide hacer lo mismo, y vuelve a la ciudad con nueva mercancía, pero es reconocido por el comerciante anteriormente estafado, quien le parte sobre la espalda el recipiente que trae, y, todo pringado, lo lleva ante la justicia. El propio Cíngar se encargará de sacarlo, mediante su astucia, de la prisión, no sin antes haber vaciado la bolsa de Lena, esposa de Zambello (V). Contra éste prepara Cíngar una burla definitiva: el pícaro, tras ponerse de acuerdo con Berta, finge degollar a ésta en público, celoso de la honra de su amigo; cuando está a punto de ser linchado por la turba, afirma que el mismo cuchillo con el que ha matado a Berta puede resucitarla, pues se trata del cuchillo de San Bartolomé, dotado de milagrosas propiedades curativas. Tras rezarle, Berta "milagrosamente" resucita. Zambello, codicioso, vende todo lo que tiene para comprarle el cuchillo a Cíngar, e intenta repetir la operación con su esposa Lena. Perseguidos, Cíngar consigue poner a salvo a Berta y a los dos hijos de Baldo, y él mismo encuentra en su huida a Tognazzo, al que aplasta sin compasión. Posteriormente, asalta a dos frailes, con cuyas ropas se disfraza. En su camino a Mantua se encuentra con el desesperado Zambello, pobre y viudo, y le propone que se haga fraile y le acompañe; Zambello, que no reconoce a Cíngar, acepta, con la esperanza de poder llenarse la panza (VI). Cíngar consigue acceder como confesor junto a Zambello a la celda de Baldo, quien sale disfrazado con el hábito de Zambello, quien queda atado y amordazado en su lugar. Acto seguido, topan con Leonardo, caballero atraído a Mantua por la fama de Baldo, y todos se alojan en una taberna, cuyo dueño les delata (VII).

Ilustración: Incipit del Baldus del ejemplar de la Red. P de la Biblioteca Universitaria de Barcelona.

1 Cf. E. BONORA, Le Maccheronee..., p. 27.

2 Cf. F. MÁRQUEZ VILLANUEVA, o.c., p. 338 n. 103: "El caso de un niño de noble estirpe criado, por diversas razones, en un medio no caballeresco (campesino o burgués), pero que permanece fiel a las inclinaciones guerreras de su sangre, es una de las situaciones más típicas de las gestas francesas del tipo Enfances o Mocedades; L. Gautier, Chivalry, Barnes and Noble, Nueva York, 1966, pág. 93. El caso de Baldo, que manifiesta su temple heroico desde el instante mismo de su nacimiento, no responde a ninguna exageración paródica ni festiva, pues resulta enteramente paralelo al caso del propio Roland en sus Enfances, ibid. pág. 92". Sobre la presunta parodia del género caballeresco contenida en el Baldus cf. Introd. Gen. II. 2. 2. Más recientemente, Cesare Segre rechaza el término de 'parodia', y propone hablar de una fagocitación lúdica de elementos heterogéneos: "el movimiento fundacional [del Baldus] ha sido el de confiar a un poema latino de matriz virgiliana el tratamiento de una gama de temas coligados por un diseño caballeresco" (cf. ÍD, "Baldus, la fantasia e l'espressionismo", Atti Convegno 1991, p. 26).

3 Cf. F. MÁRQUEZ VILLANUEVA, o.c., pp. 303-305: "Si bien el tipo cómico del gigante benévolo no parece haber abundado en la literatura medieval, fue, sin embargo, el preferido al surgir en Italia la épica culta renacentista. El paso decisivo lo da el florentino Luigi Pulci en su Morgante (1483), con la historia del gigante de este nombre [...] Morgante realiza las más estupendas hazañas bélicas y cinegéticas, dando múltiples pruebas de su buen humor y también de su desmedida y nada melindrosa voracidad [...] Morgante se hace muy amigo de Margutte, semigigante bromista cuyo grado de fealdad corre paralelo al de su astucia y falta de escrúpulos [...] Tenemos aquí, pues, el punto de arranque de ese tratamiento a la vez heroico y burlesco que Folengo da a los extraños personajes de su Baldus [...] Pero lo decisivo es que la receta de Merlín Cocaio consiste toda en una aplicación exclusiva y sistemática del tratamiento épico-burlesco ensayado en el estupendo gigante de Pulci, en un morgantismo, cabría decir [...] El arte de Folengo no se entiende sin sus múltiples empalmes con el mundo literario de la épica culta, notablemente afín en cuanto género y espíritu. El Baldus se escribe, a fin de cuentas, para un público muy culto que se supone buen conocedor de estos poemas, especialmente el Orlando furioso, y de la Eneida". Segre recuenta una serie de precedentes caballerescos de episodios del Baldus (cf. o.c., pp. 24-25).

4 BERNHARD KÖNIG, "Margute - Cingar - Lázaro - Guzmán. Zur Genealogie des pícaro und der novela picaresca", Romanistisches Jahrbuch, XXXII, 1981, p. 300 n. 57 señala que este Pulicano no es, ciertamente, una invención de Folengo sino el protagonista del Buovo d'Antona -procedente de la "versión véneta" del francés Boeve de Haumtone-, uno de los más populares poemas en octavas de su época, y que figura entre las lecturas de Baldo en la red. T: "Namque Pulicano Falchettus venit ab illo, Quem scripsere virum medium, mediumque catellum" (ed. Portioli, S. 98); in den alten Ausgaben steht daneben am Rande: "Pulicanus, semicanis" (ed. 1613, S. 100). Natürlich ist auch Pulicanus keine Erfindung Folengos; er entstammt dem Personal eines von Baldus selbst gern gelesenen Cantare ("Legerat Anchrojam, Tribisondam, gesta Danesi, Antonaeque Bovum [...]", ed. Portioli, S. 82), dem Buovo d'Antona, einem der beliebtesten Oktavengedichte seiner Zeit, und findet sich bereits in dessen Quelle, der "versione veneta" des französischen Boeve de Haumtone (oder Hanstone), in der die Funktionen wahrnimmt, für die in den überlieferten französischen Fassungen ein Riese zuständig ist. Vgl. P. Rajna, Ricerhe [sic] intorno ai Reali di Francia, Bd. I, Bologna 1872, S. 118-218; in dem (im gleichen Band) von Rajna edierten "venetischen" Bovo d'Antona heißt es von Pulican: "El'à vixo d'omo e braçe altretal, Largo in lo peti e ben formà; Dala centura in çoxo a modo d'un can" (S. 532, V. 1315-18), und wenig später "D'una femena e d'un mastin inçenerà" (S. 533, V. 1355)".

5 Sobre Cíngar afirma Paoli que es "representante de esa antisociedad formada por los facinerosos de toda laya, que ha encontrado en Baldo un jefe y un defensor. Cíngar es la más feliz creación de Folengo, ejemplo de bribonería y de lealtad. Rabelais lo tomó como modelo de su Panurgo, y se cuenta entre los tipos más originales de nuestra literatura" (cf. o.c., p. 120). Ya por su nombre, señala König o.c., p. 295, derivado de zingaro 'cíngaro', es presentado como maestro en el arte de robar. Su influencia en la literatura española será notable, como se verá en próximas entradas.

LA REDACCIÓN PAGANINI DE LAS MACARRONEAS FOLENGUIANAS (II)

En una especie de post scriptum el maestro Acuario añade: hanc subsequentem aeglogam in eadem capsa retrouaui, quam tibi etiam mittere non renui. Iterum uale; y viene luego la égloga (120 versos), a la que sigue altera aegloga macaronica, de análoga extensión (145 versos), pero independiente. Hay así, como observa Zaggia, una breve antecámera bucólica, en dos distintas sesiones, antes del poema épico. Estas dos églogas constituyen la primera incursión del lenguaje macarrónico en la poesía bucólica. Externamente, las églogas folenguianas respetan las características generales de la tradición bucólica latina: uso del hexámetro, extensión en torno a los ciento cincuenta versos, estructura dialógica y ambientación campesina¹.

En cuanto a la temática, la primera de las dos églogas remite al litigio entre pastores desarrollado en la tercera égloga de Virgilio. Retomando el comienzo de la primera égloga virgiliana (Tu solus, Bigoline, iacens strauacatus in umbra), el pastor Tognazzo se interesa por las causas de la melancolía de su compañero Bigolino. Éste le ruega, con malos modos, que lo deje en paz:

Deh, Tognacce, precor, noli mihi rumpere testam:

Si meus esse cupis charus compagnus ut ante,

Discede, atque tuum cura sequitare caminum. (Egl. P I 5-7)².

"Eh, Tognazzo, te ruego, no me calientes los cascos:

si quieres, como antaño, ser mi querido compadre,

lárgate, y ocúpate de seguir tu camino".

De las súplicas se pasa a los insultos y a los golpes, hasta que Scaramella acude a separarlos y poner paz entre ellos:

Surgite, pastores, vestras quoque tangite dextras.

Tu, Bigoline, manens lassivas pasce capellas

Tuque, Tognazze, tuum voias seguitare viazzum.

Et iam Phoebus liquidis sol stuffat in undis. (Egl. P I 117-120).

"Levantaos, pastores, y daos la mano derecha.

Tú, Bigolino, quédate y pace traviesas cabrillas,

Y tú, Tognazzo, ten a bien seguir tu camino.

Y ya el apolíneo sol se zambulle en límpidas ondas".

La segunda égloga, en forma de diálogo entre los pastores Pedralo y Tonello, se presenta sustancialmente como una égloga fúnebre, en la tradición, pues, de la quinta bucólica de Virgilio, y materializada en forma de un elogium de la esposa difunta, como señala Zaggia: "pero aquí la descriptio analítica de la belleza de la mujer y la laudatio de sus virtudes (dos tópicos retóricos tradicionales) vienen traducidos en términos rústicos y, por eso, connotados antifrásticamente como caricatura y parodia (no menos del personaje descrito que del descriptor)"³.

Entre las fuentes literarias latinas y vulgares de las églogas señaladas por la crítica⁴, Luca Curti ha asignado recientemente un papel relevante a Giovan Battista Spagnoli Mantovano, Baptista Mantuanus o el Carmelita, y a su humanismo realista y humilis en la constitución de la "segunda persona" macarrónica folenguiana⁵. En opinión de Curti, "Spagnoli no habrá ya de ser considerado como una 'fuente' de Folengo, igual como el demasiado famoso nodarus no es 'fuente' para Tifi o para Bassano; será, por el contrario, el equivalente poético (equivalente 'alto') del nodarus, o sea, un ejemplo de insuficiencia (lingüística y, mucho más, estilística) que entra, con notable peso, en la estructura de la 'segunda persona' folenguiana. El poeta 'macarrónico' (Merlín) que Folengo construye como objeto de burla (a beneficio nuestro, de nosotros 'tercera persona') tiene rasgos que recomponen, al menos en parte, la fisonomía del Mantuano"⁶. Estos rasgos parodiados son los de su simpatía por los humildes, su lenguaje 'moderno' (es decir, un latín vivo hasta la impureza) y, en resumidas cuentas, su realismo⁷.

Curti aporta como ejemplo un pasaje de la primera égloga de la Adulescentia del mantuano Spagnoli, en el que el pastor Fausto describe la belleza de su amada Galla:

Namque erat ore rubens et pleno turgida vultu

Et, quamvis oculo paene esset inutilis uno,

Cum tamen illius faciem mirabar et annos,

Dicebam Triviae formam nihil esse Dianae⁸.

"Pues de salud rebosaba en la su cara rellena,

y, por más que tuviera un ojo casi perdido,

cuando admiraba, no obstante, su figura y sus años,

yo en nada tenía el primor de la Trivia Diana".

Esta inconcebible ruptura de lo aptum sin motivos cómicos, que desconcertaba a un comentarista contemporáneo⁹, condenaba el texto, a los ojos de lectores humanísticamente exigentes, como Folengo, irremediablemente al ridículo. Éste retoma el pasaje de Spagnoli, en términos bastante más perentorios, en la segunda égloga de la red. P, entre las alabanzas del pastor Pedralo a la belleza de su esposa difunta, Bertolina:

Haec quoque bella fuit, sicut, Tonelle, videbas,

[...]

nec sua stricta fuit nimium bochina, quod ipsa

quando ridebat geminas toccabat oregias;

quam pulchros oculos -unus niger atque gazolus,

alter bertinus, non sguerzus, sed sine luce-

hos inficatos mihi saepe tenebat adossum,

nec bene noscebam si me guardaret alhoram. (Egl. P II 90, 93-98).

"Ésta, además, fue bella, como tú viste, Tonelo,

[...]

y no fue demasiado estrecha su boca, porque ella,

cuando le daba la risa, tocaba ambas orejas;

cuán hermosos ojos -uno negro y garzo,

otro grisáceo, no bisojo, sino sin vista-

de hito en hito en mí con frecuencia tenía clavados,

sin yo seguro quedar de que entonces mirándome estaba".

Frente a la opinión de Momigliano que veía en casos como éstos una parodia tanto de Virgilio como de Spagnoli, Curti piensa que el latín humanista empleado por Folengo, tan alejado de la facilidad y popularidad de Spagnoli, es indicio de cúan lejos estaba Folengo de poner sobre el mismo plano a los dos escritores mantuanos: "Virgilio será, por contra, el modelo altísimo sobre el que la operación de caricatura realizada por Folengo permite al lector valorar la deformidad de la poesía de Spagnoli: de su virgilianismo 'grueso' y presunto"¹⁰.

Ilustraciones: ejemplar de la red. P de la Biblioteca Universitaria de Barcelona.

1 Cf. ed. Zaggia, pp. 7-8.

2 Seguimos el texto de la ed. Zaggia, al que remitimos para el comentario lingüístico y literario.

3 Cf. ed. Zaggia, p. 9.

4 Cf. ed. Zaggia pp. 9-10, 54-55 con bibliografía.

5 De acuerdo con su interpretación del macarroneo como parodia, en su núcleo constitutivo, de la insuficiencia lingüístico-literaria como era percibida en los círculos del nuevo humanismo, Luca Curti indica que la calidad de la parodia varía de autor en autor, así como su objetivo, es decir, los rasgos que forman la 'segunda persona': "Ya que está bien claro, para todos y también para mí, que Teófilo Folengo no ha escrito la Zanitonella y el Baldus (y menos que nunca los de la Vigaso Cocayo) por el placer de poner en la picota, por ejemplo, a Barletta o, directamente, a algún anónimo nodarus. Sería curioso que, en un gran autor como él, la complejidad de la operación literaria no fuera a la par que la invención fantástica" (cf. LUCA CURTI, Sul macaronico..., p. 171).

6 Cf. ib. p. 172.

7 Cf. ib. p. 174.

8 Cf. BAPTISTA MANTUANUS, The Eclogues, edited, with introduction and notes, by W. P. MUSTARD, Baltimore 1911, p. 64 (vv. 44-47) cit. por Luca Curti, o.c., p. 175.

9 Josee Bade (Jodocus Badius Ascensius), quien, intentando reconducir el pasaje a un cánon 'alto', alude inútilmente a la Venus paeta: "[non] lusca, id est, altero oculo capta, sed dicit: pene, ut non mere luscam, sed petam (id est, tremulis oculis) putes, nam et Venus peta dicitur" (cf. BAPTISTAE MANTUANI Adolescentia seu Bucolica, Iodoci Badii commentariis illustrata, Lugduni, sub scuto Coloniensi, 1546, p. 11, cit. por Luca Curti, o.c., p. 175).

10 Cf. ib. p. 178. Afirma Curti (pp. 178-179) que la presencia masiva y vistosa de obras vulgares como el Contrasto di Tonin e Bighignol, no supone una contradicción dada la similitud de planteamientos. Observa, no obstante, de acuerdo con la observación de Dionisotti de que la literatura humanística latina de finales del siglo XIV es mucho más realista y popular que la contemporánea y correspondiente literatura vulgar, que el elemento escatológico de la primera égloga folenguiana procede de Spagnoli y no del Contrasto. Alude, así, a un pasaje de la cuarta égloga de la Adulescentia ("Dum vado ad ventrem post haec carecta levandum, / Ianne, meum tu coge pecus, ne vitibus obsit"), que resultaba demasiado para Ascensius: "hoc profecto nimis rustice, tametsi rustico congruit", y cuyo realismo explota cómicamente Folengo: "Oybo, cagas: merdam faciam mangiare; saporem / summe, ribalde, tuum, mangia: non est bona? Mangia!" (Egl. P I 104-105).

LA REDACCIÓN PAGANINI DE LAS MACARRONEAS FOLENGUIANAS (I)

En enero de 1517 aparecía en Venecia "in aedibus Alexandri Paganini", la primera redacción de las macarroneas folenguianas, titulada Liber macaronices, que contenía dos égloglas y un poema épico-caballeresco en diecisiete libros, el Baldus. Toma el nombre del de su editor, Alessandro Paganino (o Paganini). Éste, renombrado por su elegante colección de ediciones de mano de clásicos al modo aldino¹, puso su confianza en el joven monje benedictino de veintiséis años², al publicar su obra en formato semejante, carente de xilografías e impresa en caracteres cursivos ligeros y agraciados: no se trata ciertamente, como afirma Zaggia, de un librito popular, sino de "un cómodo librito de mano elegantísimo y curioso, que recuerda mucho una edición aldina"³. Estos rasgos editoriales, junto con la sobriedad del frontispicio (solamente Merlini Cocai poetae mantuani liber macaronices libri XVII non ante impressi), son indicios para Mario Pozzi de que el libro iba dirigido al mismo público de doctos al que Paganini destinaba sus ediciones de clásicos⁴. Frente a la circunstancial y modesta materialización impresa de la macarronea precedente, el mismo aspecto exterior del libro de Merlín Cocayo declaraba, pues, ambiciones artísticas muy elevadas⁵.

Si el aspecto exterior hacía pensar en la edición de un clásico, el contenido -apunta Pozzi - hacía pensar en un nuevo Virgilio⁶, a pesar del particularísimo lenguaje empleado. Efectivamente, como indica Zaggia: "el gran edificio del Baldus pretende emular directamente la Eneida, y la presencia en sus contornos de alguna égloga coadyuva a la imagen de un nuevo Virgilio; significativamente, el Liber macaronices se abre con un eco paródico del Títiro virgiliano (Tu solus Bigoline iacens stravacatus in umbra⁷) y concluye igual que la Eneida (Vitaque cum gemitu fugit indignata sub umbras; sólo que saliendo de escena no se encuentra el noble guerrero Turno sino la pérfida y sucia maga Culfora). Ni puede faltar la figura de un émulo de Servio, aquí un Acuario Lodola que antepone un arrogante Libellus de laudibus Merlini Cocai, y adorna el texto con un docto mas discreto aparato de glosas explicativas, impresas en sus márgenes exteriores"⁸.

En el prefacio epistolar de Acuario Lodola⁹ (Magistri Aquarii herbolatti in arte cristeriensci peritissimi ad illustrem dominum Passarinum comitem scarduarum libellus de laudibus Merlini Cocai), dirigido al ilustre señor Passarino, irónico "conde de las Chancletas" (comitem scarduarum), se narra, en una gustosísima prosa macarrónica, el descubrimiento fortuito de la obra de Merlín Cocayo, y se ponderan sus méritos literarios: el maestro Lodola, en compañía de otros colegas herboristas y sacamuelas (cauatores dentium) embarca para Armenia en busca de raíces y hierbas. La fuerza del viento, empero, les desvía a una isla deshabitada, donde desembarcan. El sofocante calor reinante les lleva a buscar refugio en una caverna, que se revela inmensa y en cuyo interior penetran caminando durante dos días, hasta encontrarse con once tumbas de mármol, sobre las que colgaba una tabla porfídica en la que se leía, inscrito en letras de oro, un epigrama latino de Merlín Cocayo:

Hos sculpsit tumulos Merlini dextra Cocai,

Texit magnanimos in quibus ipse uiros.

Hi phlegethonteas coelo donante per umbras

Lustrarunt, ac res quas retulere mihi

Scripsimus haeroico libros in quinque coturno:

De baratro sensi quidquid ab ore suo. (P  iii, r.)¹⁰

"Estos túmulos de Merlín Cocayo son obra,

Donde él mismo enterró hombres de magno valor.

Éstos por sombras de Flegetonte, buen grado del cielo,

Fueron, y aquel vagar que me contaron a mí

Copiamos en cinco libros, calzando heroico coturno:

Supe de infierno no más que de sus bocas salió".

Tras demorarse en leer los epigramas de las tumbas, que resultan ser las del héroe Baldo y sus compañeros, los exploradores siente aumentar su curiosidad por el autor:

Quaerebamus aliquod indicium huius uatis et artificis Merlini Cocai, qui scripserat (ut sua testabantur carmina) quinque libros de diauolorum patria; post lungam querositatem et inuestigationem quendam magnum cassonem desotterauimus, quo securibus fracto, huius nostri laureati Cocai tesaurum atrouauimus, uidelicet, in arte macaronica doctissima uolumina, libros, librettos, libricolos, librazzos, et mille alios schartafacios. (P  iiii, v.)

"buscábamos algún indicio de este poeta y artífice Merlín Cocayo, que había escrito (como atestiguaban sus versos) cinco libros titulados La patria de los diablos. Tras una larga búsqueda y pesquisa desenterramos una gran caja en la que hallamos, tras romperla con nuestras hachas, el tesoro de este nuestro laureado Cocayo, esto es, doctísimos volúmenes, libros, libritos, librillos, librazos y otros mil cartafacios en arte macarrónica".

Entre obras de diverso tenor encuentran los cinco libros sobre el infierno y uno sobre las gestas de Baldo. Estos tomos son guardados en una cajita, y se decide transportar el resto a la nave, pero un repentino terremoto les obliga a salir de la caverna dejando la caja mayor, y a embarcar en su nave; la isla, de pronto, se aparta de ellos doscientas millas, y se reproduce el terremoto y una tormenta si hacen ademán de desembarcar de nuevo. Al regresar a su tierra y abrir la cajita, Acuario Lodola encuentra sólo el libro de Baldo, que el autor dejó desgraciadamente inacabado y sin revisar.

En una segunda parte del Libellus de laudibus Lodola hace un encomio de los méritos literarios de Merlín Cocayo, parodiando el tópico del sobrepujamiento, pues el poeta macarrónico supera por su sabiduría y ciencia a Pitágoras, Platón y demás filósofos, a Lucano por sus símiles, a Virgilio por sus descripciones, por su sentenciosidad a Horacio, Juvenal y Terencio, y por sus conocimientos de astronomía a Euclides¹¹. Acto seguido, el comentarista y editor defiende la filiación mantuana del poeta¹², y explica el origen de su nombre:

Denotat etiam poeta noster fuisse de uillanis parentibus¹³, eo quod mater sua impregnata de se, dum cercaret cocaium¹⁴ botazzi, parturiuit illum, et sic casus nomen fecit; cur uocetur Merlinus¹⁵ significat eo quo merla auis sibi quotidie mangiamentum ferebat in cunis, quia mater sua, dum esset infans, semet anegauit in tinello uini, o grandis et nunquam audita desgratia! (P,  y ii, v.).

"Da a entender también nuestro poeta que nació de padres campesinos, porque su madre, estando encinta de él, lo parió cuando buscaba el tapón (cocaium) de un barrilete, y de este incidente le vino el nombre; la razón de que se llame Merlín la explica con el hecho de que una mirla (merla) le llevaba cada día el alimento a su cuna, pues su madre, cuando era un bebé, se ahogó en una cuba de vino, ¡oh, grande y nunca oída desgracia!".

El editor cierra su epístola al conde de las Chancletas no sin antes advertir sobre la pulcritud prosódica de las macarroneas (et bene noster poeta seruat normam silabarum).

Ilustración: Frontispicio de la editio princeps de la redacción Paganini (1517)

1 Sobre su original e innovadora actividad editorial cf. A. NUOVO, Alessandro Paganino (1509-1538), Antenore, Padova 1990.

2 G. Billanovich (cf. "Spiritualità...", p. 38) señala que el sagaz tipógrafo y editor bresciano estaba ligado por una intensa familiaridad y frecuentes tratos comerciales con los monjes de Santa Eufemia, monasterio donde profesó Teófilo Folengo.

3 Cf. M. ZAGGIA, "Breve percorso...", p. 87.

4 Cf. MARIO POZZI, "Le quattro redazioni delle Macaronee di Teofilo Folengo e il loro contesto culturale", Atti Convegno 1991, p. 33.

5 Cf. M. ZAGGIA, o.c., p. 87.

6 Cf. M. POZZI, o.c., p. 34.

7 "Tú, Bigolino, solo y despatarrado a la sombra". Cf. VERG. Ecl. 1, 1 (Tityre, tu patulae recubans sub tegmine fagi, "Títiro, tú, al amparo de la ancha haya acostado" [trad. de A. García Calvo, Virgilio, Júcar, Madrid 1976, p. 117]), y 4 (...tu, Tityre, lentus in umbra, "...tú, Títiro, lento, a la sombra" [trad. ib.]). Observaba Ettore Bonora que, aparte de señalar que la red. P se abre y cierra con imitaciones virgilianas, "importa más advertir cómo algunos ecos virgilianos en la Paganini son revividos y transfigurados de manera que puedan encarrilar una situación poética nueva o sonar como geniales invenciones. En los otros poetas macarrónicos los calcos literarios quedaban más descubiertos y, a menudo, inútiles" (cf. Le Maccheronee..., p. 17). Así, podría decirse que el elemento dialectal y expresivo strauacatus, sustituto del

virgiliano recubans, adquiere un valor programático en la poética macarrónica folenguiana.

8 Cf. M. ZAGGIA, o.c., p. 87

9 El editor y comentarista de Cocayo es un "herbolattus", es decir, un charlatán de feria, buscador de raíces y simples, y experto en lavativas. Su nombre, parlante, es especular del del autor: Acuario contra Cocayo que alude al vino (cf. infra n. 37); Lodola ("alondra"), un pájaro que vuela alto, frente a la mirla (merla), de vuelo bajo y breve (cf. MARIO CHIESA, "Il Parnaso e la Zucca: la letteratura secondo il Folengo", Atti Convegno 1991, p. 54).

10 Citamos por el texto y la paginación de la reproducción facsímil de la editio princeps de 1517, concretamente del ejemplar 177. F. 44 de la Biblioteca Comunale de Mantua, impresa, al cuidado de la Azienda Servizi Municipalizzati de Brescia, en septiembre de 1991 por la Litografica Bagnolese de Brescia dentro del cuadro de las celebraciones nacionales con motivo del quinto centenario del nacimiento de Teófilo Folengo (1491-1991). Hemos adaptado la puntuación cuando nos ha parecido necesario, y hemos resuelto las frecuentes abreviaturas.

11 Como señala Bonora, el carácter de charlatán de Lodola llega a la imprudencia de comparar el exordio de la Eneida con el del Baldus (cf. P  y i, v.: "O peritissimum, o eloquentissimum poetam, ecce quod principium assumpsit, et si comparandum est principio uirgiliano, ait enim Virgilius: Arma uirumque cano, Troiae qui primus ab oris / Italiam fato profugus Lauinaque uenit / Littora, multum ille terris iactatus et alto. Ecce quam magnificentiam noster Merlinus in principio ostentat: Fantasia mihi quaedam fantastica uenit, / Historiam Baldi grossis cantare Camaenis, / Altiuagam cuius famam nomenque gaiardum / Terra tremit baratrumque metu se cagat adossum), "pero en todo esto -continúa el crítico- no se lee tanto una imitación de estos textos ilustres cuanto la intención de acaparárselos para llevar la poesía macarrónica a dignidad aún no pensada. Antes que la parodia literaria, en Folengo se pone la exigencia de una asimilación de textos del clasicismo, para adaptarlos de la manera más convincente al gusto macarrónico" (cf. o.c., p. 16).

12 Cf. P  y ii, r.: "Exierunt autem nonnulli pedagogi idioti, qui iam questionem mouerunt ipsum Cocaium non fuisse mantuanum; o grandis dificultas hoc scire!, cum ipse poeta testetur in sextadecima macaronice sic dicens: Nomine Cocaius dicor de sanguine Mantos, unde datur intellegi non tantum ipsum fuisse mantoanum, uerum etiam de genologia mulieris Mantos, quae maga dicitur aedificasse urbem suo nomine dictam Mantoam; sed ad maiorem probationem potest deprehendi in diuersis locis: quantum bene mores et costummos eiusdem ciuitatis depingit, et maxime in primis septem libris. Hos tamen in fronte uoluminis huius uersus anotatos tunc reperi, quos scribendos esse iudicauimus: ipse de seipso loquens ait: Si queris qui sim patria mantous, et annis / sub quibus imperii uixi, sub rege Gaioffo, / Cuius in arbitrio macaronica regna stetere. / Si nomen, Cocaius ego Merlinus apellor. / Cocaius nomen, titulus Merlinus, in agro / Dum mater pregnans Cocaium forte botazzi / Quaereret ammissum peperit me, nomen et istud / Sortior; utque scias Merlini significatum, / Quotidie ad cunas tulerat mihi merla bocatam, / Nam mea se in uino genitrix, me infante, negauit; / Cocaius uocor hinc, Merlinuor [sic] nominor illinc".

13 Con esta afirmación de origen, según Bonora, "Merlín Cocayo quería distinguirse precisamente de Tifi y de los otros [prefolenguianos], que habían sido por excelencia escritores de una tradición ciudadana, de envenenadas burlas y sátiras, afín a la de la que había nacido tanta novelística popular y literaria del siglo. La ambición del joven Folengo era otra: non tanto rivalizar con los clásicos cuanto valerse de su lección para aquilatar el lenguaje macarrónico sobre modelos literarios más complejos, precisamente los de la más refinada tradición clásica y humanística" (cf. o.c., p. 16). Posteriormente, el prof. Bernardi ha señalado en Folengo una voluntad precisa de asumir en una sustancial Vita Merlini ciertos rasgos estructurales y funcionales del episodio homólogo de la Vita Vergilii donaciana (cf. G. BERNARDI PERINI, “Vita di Merlino e vite virgiliane”, Quaderni folenghiani I (1995/96), 43-54 (esp. pp. 43-44).

14 Bruno Nardi señala su origen en el mantuanismo cocài, "tapón de la botella" (cf. Saggi sulla cultura veneta del quattro e cinquecento, a cura di Paolo Mazzantini, Antenore, Padova 1971, p. 121). Llama la atención G. Bernardi (cf. id., o.c., pp. 44-45) sobre el hecho de que la secuencia anagráficamente correcta es Cocaius Merlinus (cf. versos citados supra en n. 35).

15 Giovanni Parenti señala que Folengo utilizó en la fábula etiológica de Merlín, que identifica al poeta con el célebre mago y profeta de la leyenda artúrica, el episodio de Elías alimentado por los cuervos: "corvi quoque deferebant ei panem et carnes mane, similiter panem et carnes vesperi" (3 Reg., 17, 6). "La mirla es, por eso, un alotropo, seleccionado por su relevancia etimológica (y no sin sobreimpresión de las negras fúlicas [folaghe] del escudo familiar), del cuervo, el pájaro dotado de presciencia, y que era interpretado por la exégesis medieval, en la historia de Elías, como símbolo de la iluminación divina" (cf. "'Phantasia plus quam Phantastica' e l'ispirazione del 'Baldus'" en F. GAVAZZENI - G. GORNI, Le tradizioni del testo. Studi di letteratura italiana offerti a Domenico de Robertis, Ricciardi, Milano - Napoli, 1993, p. 167). Parenti hace referencia a la narración de la infancia de Merlín retomada, -y quizás reinterpretada por el propio Folengo- en el libro XXII de las redd. C y V, en las que desaparecen las referencias jocosas a las aficiones etílicas de la madre del poeta y su muerte, y, queda, por tanto, sin explicar el sentido del nombre Cocaius (cf. infra n. 105), que se dice tomado del del primer preceptor en el arte macarrónica del joven poeta. Sobre las fuentes de esta nueva versión cf. G. BERNARDI, o.c., pp. 50-53, para quien, finalmente, “la 'virgilianidad' de la fantástica biografía de Merlín acaba por sustanciar y legitimar su creación poética precisamente como universo alternativo y paralelo al de Virgilio” (p. 54).

TERCERA Y ÚLTIMA ETAPA DE LA BIOGRAFÍA LITERARIA DE TEÓFILO FOLENGO

En 1534 Folengo reingresa en la orden benedictina, y allí permanece hasta su muerte en 1544. Este último decenio es la tercera fase de su producción literaria, y marca una vuelta a la producción macarrónica. La tercera redacción de las macarroneas, conocida como Cipadense, apareció sin fecha, aunque puede datarse verosímilmente en 1534-1535. En 1538 es trasladado a Sicilia, donde compone en lengua vulgar una pieza de teatro sacro llamada Atto della Pinta¹ por ser representada en la iglesia de Santa Maria della Pinta, un poema del mismo tenor, la Palermitana², y comienza un poema en hexámetros latinos, la Hagiomachia³, que queda incompleto. Los poemas sacros deben ser considerados como una transposición literaria de la meditación monástica, sugerida por la voluntad de conciliar empeño ascético, y pasión por la poesía⁴.De Sicilia retorna al norte de Italia hacia 1542, y pasa como prior al pequeño convento de Santa Croce de Campese, donde fallece el 9 de diciembre de 1544⁵. La muerte sorprende a Folengo cuando preparaba la cuarta redacción de sus macarroneas, pasión de toda una vida⁶, que fue publicada póstumamente en 1552.

1 Esta pieza fue representada entre 1538 y 1539, pocos meses después de la llegada de Folengo a Palermo, señalando el prestigio que circundaba al poeta mantuano. Traía a escena la creación del mundo, del hombre y la Encarnación de Cristo. Fue puesta en escena con renovado éxito hasta comienzos del siglo XVII junto con otras piezas trágicas escritas por Folengo, de las que sólo se conservan los títulos: una Santa Cristina, una Santa Cecilia y una Santa Caterina. Bibliografía sobre esta obra en M. L. DOGLIO, "La Palermitana di Teofilo Folengo tra "Coliseo Pastorale", riscrittura, Institutio Christiana e poema sacro", Atti Convegno 1991, p. 103. M. A. BALSANO, "L'Atto della Pinta: un crescendo durato mezzo secolo" en D. FICOLA (ed.), Puncta 5. Musica sacra in Sicilia tra Rinascimento e Barocco. Atti del Convegno di Caltagirone, 10-12 dicembre 1985, Flaccovio, Palermo 1985, pp. 195-235 señala muchos puntos de contactos con el teatro contemporáneo ibérico, y apunta la hipótesis de que Folengo estuviera en España en torno a 1525 en el séquito de Ferrante Gozanga, virrey de Sicilia. El texto del Atto fue editado en 1994 por M. DI VENUTA, cf. también "L'"Atto della Pinta": una sacra rappresentazione nella Palermo del Cinquecento", Quaderni Folenghiani 2 (1997/98), pp. 55-72, quien propone como fecha de estreno el 25 de marzo de 1539, con el propio Folengo como director de escena, y señala como fundamentales las representaciones de 1562 y 1581. Bibliografía actualizada se encuentra en G. ISGRÒ, "La virtualità scenica dell'"Atto della Pinta"", QF 6-7 (2006-2009), pp. 77-90.

2 Compuesto entre 1540 y 1541, se trata de un poema inacabado en tercetos con notables ecos dantescos, destinado a ampliar el horizonte de la Umanità presentando en su primer libro la historia del Antiguo Testamento y en el segundo la del Nuevo. Los materiales bíblicos de la parte inicial (de la creación a la aparición de Cristo) vienen aquí introducidos en un auténtico drama religioso, que Folengo imagina representado por una comunidad de pastores en Palestina. Son los mismos sucesos del Atto della Pinta, descritos y "narrados" esta vez por un testigo ocular que registra también todos los aspectos técnicos de la representación. El autor-espectador, de hecho, asiste al espectáculo y lo comenta en detalle con la ayuda de Palermo, abad de una anexa comunidad de monjes. Este originalísimo meta-teatro épico, del que el Cinquecento no ofrece otros ejemplos, se enriquece luego con importantes notas autobiográficas; con un salto respecto a la Umanità y más bien un retorno al Caos. El expediente escénico permite, de hecho, insertar al propio Teófilo en la vicisitud, con una serie de alusiones a los conflictos de la orden benedictina. Clamorosamente personalizado es también el expediente estructural con que el poeta divide el primer libro del segundo, lanzando al mismo tiempo una invectiva contra la iglesia corrupta. La representación termina con las durísimas palabras de Dios a la indigna Sinagoga y con el anuncio de una comunidad cristiana renovada por Cristo (de lectura también en clave actual y reformista). Inmediatamente después, los pastores y el propio Folengo asisten en la realidad al verdadero nacimiento de Jesús. El autor en primera persona entra luego en la Sagrada Familia como sirviente, recoge su testimonio, revive los hechos del Evangelio en el momento mismo de su realización. Este juego entre la ficción del teatro (filtrada por el poema) y la realidad del Cristo Viviente, este espléndido anacronismo que conjuga autobiografía potencial e historia sacra, demuestran que la pasión por el experimentalismo formal acompañó al monje hasta sus últimos años (cf. R. RINALDI, "L'allegoria maccheronica di Teofilo Folengo", Umanesimo e Rinascimento, Utet, Torino 1990, vol. II, p. 1577). Sobre la tradición textual del poema, su estructura y fuentes cf. M. L. DOGLIO, o.c., pp. 103-117. Existe una notable edición de la obra a cargo de P. DE CORSO (T. FOLENGO, La Palermitana, Olschki, Firenze, 2006).

3 Consta de 19 passiones o vidas de santos. C. MARANGONI (cf. "Materiali per un commento alla "Hagiomachia" di Teofilo Folengo", Atti Convegno 1991, pp. 485-490) llama la atención sobre la riqueza del latín humanista de Folengo, tanto por la variedad de sus modelos como por la apertura a todos los momentos y tipos de latín, de lo que es síntoma la creación de neologismos y el empleo de términos inusuales. Una descripción de su tradición textual puede hallarse en A. CAVARZERE, "La tradizione manoscritta della "Hagiomachia". Una postilla", Atti Convegno 1991, pp. 481-484. El mismo Marangoni (cf. IDEM, "Parole e figure del martirio nella Hagiomachia", QF 2 (1997/8), pp. 73-80 estudia las fuentes y iuncturae clásicas presentes en la obra, que aún no ha sido editada en su totalidad. En la necesidad de una edición comentada y un estudio de fuentes del difícil latín humanista folenguiano insiste A. Cavarzere (cf. IDEM, "Vicende editoriali dell'Hagiomachia", QF 2 (1997/98), pp. 95-108, quien ha editado algunas passiones (cf. IDEM, "Dall'Hagiomachia di Teofilo Folengo (II): Cucufatus et Felix contestes", QF 3 (2000-2001), pp. 107-120; "Dalla "Hagiomachia" di Teofilo Folengo (III): "Cyrus ac Ioannes contestes", QF 6-7 (2006-2009), pp. 15-58 -con stemma codicum descriptorum y bibliografía actualizada-).

4 cf. M. CHIESA, "Don Teofilo della sobrietà", QF 1 (1995/96), pp. 13-42: 38-39. Tal esfuerzo de conciliación es sincero, pese a la leyenda autobiográfica goliardesca difundida en las Macarroneas y adoptada por parte de la crítica, que explica también las obras sacras folenguianas como satisfación cínica de una exigencia de la Congregación benedictina para su readmisión: "Questo trapassare dell'esperienza spirituale del monaco nell'opera letteraria viene ad essere una prova dell'autenticità di ambedue: la meditazione è uno degli impegni più ardui, nel quale è difficile fingere; e un'opera così radicata nell'esperienza monastica non può nascere solo per sollecitazioni esterne" (Ib. p. 39).

5 Sus hermanos de religión lo enterraron donde aún hoy se encuentra, en la capilla situada a la derecha del altar mayor, en el ángulo noreste de la iglesia, donde desde siempre los monjes benedictinos solían tener su cementerio y dar sepultura a sus muertos. La historia de su tumba es también un poco la de la fama de Folengo: desde su muerte hasta inicios del siglo XVIII se vió enriquecido su sepulcro con numerosas inscripciones laudatorias en griego, francés, hebreo, italiano y español. Del setecientos en adelante, coincidiendo con el olvido del poeta, la tumba cae en un lento, progresivo e irremediable abandono, traducido en la pérdida de muchas inscripciones. Tras la unificación de Italia (1866), con la revaloración romántica del poeta y su poesía, la capilla y la tumba de Folengo tornaron de nuevo a resplandecer, aunque no mejoró su estado de conservación, de suerte que las goteras provocaban, en la segunda mitad del siglo, la pérdida de muchas de las inscripciones pintadas en torno a la tumba. A comienzos del siglo XX, y de acuerdo con el creciente interés y las continuas peregrinaciones de poetas y hombres de cultura de todas partes de Italia, se dispone un libro de visitantes ilustres, inaugurado el 6 de septiembre de 1903 por el poeta Carducci. Caída la capilla tras la segunda guerra mundial en un grave estado de abandono, por insensibilidad e incuria, fue renovada y dotada de iluminación dos años antes del célebre congreso folenguiano de 1977, con el sacrificio de las antiguas inscripciones bajo una buena capa de cal. Con motivo del quinto aniversario del nacimiento de Folengo (1491-1991), la capilla tomó un nuevo aspecto, más decoroso y conforme a las expectativas de sus visitantes, que, además de disponer como en el pasado de un registro para firmas, pueden admirar allí, inscritas sobre las paredes, las numerosas y a menudo audaces manifestaciones de simpatía humana y admiración literaria de generaciones enteras. Al lado izquierdo del sofito puede leerse una inscripción en español, curioso testimonio indirecto de la fama del poeta macarrónico en nuestro país: "Aca Merlin Poeta es sepultado / Que en rudo estil de acentos muy grosseros / A porfia de Maron, y Marte Ayrado / Y las quexas cantò de los vaqueros" (cf. FRANCO SIGNORI, "La tomba di Teofilo Folengo e le sue iscrizioni", Campese e il Folengo, Comunità parrocchiale di Campese, Campese 1991, pp. 105-116. La inscripción fue anteriormente reproducida por A. MOMIGLIANO, "La critica...", p. 179 -el único que transcribe la coma del tercer verso-, y C. CORDIÉ, "I fratelli Folengo e la Spagna", Letterature moderne, I (1950), p. 73).

6"[...] il Folengo, dichiarando l'efficacia della poesia sacra per percepire verità sublimi e ritenendo la poesia profana una pausa alle più gravi cure, può lavorare con forte impegno intellettuale alle opere sacre e tornare a limare le proprie opere macaroniche", cf. P. DE CORSO, cit. edición de la Palermitana, p. 19.