EL EMBLEMA MACARRÓNICO "OTIOSITAS VITANDA": EL ORIGEN DE LA LITERATURA EMBLEMÁTICA

Andrea Alciati Liber Emblematum

3. 2. 1. 2. La génesis de la literatura emblemática y su base ideológica.

La literatura emblemática tiene su fecha definida de nacimiento en 1531, con la publicación del considerado primer libro de emblemas, el Emblematum liber de Andrea Alciato, famoso jurisconsulto milanés (1492-1550).

Sánchez Pérez señala el carácter casual que tuvo el surgimiento del género:

En el siglo XIV había sido publicada por el monje griego Maxime Planude una Antología de epigramas. Estos mismos epigramas sirvieron a Alciato para realizar una recopilación, añadiendo algunos más de otros autores como Gellio, Plinio, Pausanias, Teócrito... Con ellos confeccionó un manuscrito que presentó al consejero imperial Peutinger, a quien Alciato había dedicado la obra. Peutinger presentó dicho manuscrito al impresor Steyner y éste, considerando lo oportuno de una ilustración de los epigramas, confió esta tarea al grabador Breuil. Así apareció el primer libro de emblemas.

Señala Claudie Balavoine que Alciato aparece como el creador accidental de un género, pues su idea del emblema es muy distinta de la que luego se estableció. Alciato, que se había ejercitado anteriormente como traductor latino de los epigramas griegos de la Antologia de Planude¹, considera originalmente el emblema como un epigrama, como se deduce de lo que dice del título de su libro:

His saturnalibus ut illustri Ambrosio Vicecomiti morem gererem, libellum composui epigrammaton cui titutum feci Emblemata².

Es notable, por otra parte, la indiferencia del autor por las ilustraciones: En su correspondencia, Alciato no hace nunca la menor mención de los grabados que Heinrich Steyner incluye por primera vez en la ed. princeps, y en la edición de sus opera omnia de 1547 y 1548, revisada por el autor, éste incluirá sus Emblemata sin ningún grabado³.

La iniciativa de la ilustración corresponde plenamente a los editores. En el prefacio a su edición, el impresor Steyner señala que el sentido de las ‘viñetas’ (notulae) es facilitar la comprensión del texto:

Vtilissimum... nobis visum est si notulis quibusdam rudioribus gravissimi authoris intentionem significaremus quod docti haec per se colligent⁴.

Por tanto, el emblema, tal como nació en 1531, se presenta como producto tanto de la edición como del autor. Es esta asociación secundaria de imagen y texto que se instaura en el emblema la que se percibe desde el primer momento como el modelo de un género nuevo⁵.

Respecto al sentido que Alciato atribuye al término ‘emblema’, éste se atiene a su sentido etimológico cuando dice que de su pequeño libro de epigramas que ha titulado Emblemata pintores, orfebres y fundidores podrán sacar diversos tipos de blasones:

...cui titulum feci Emblemata unde pictores, aurifices, fusores id genus conficere possint quae scuta appellauimus et petasis figimus vel pro insignibus gestamus qualis Anchora Aldi, Columba Frobenii et Calvi elephas tam diu parturiens nihil parturiens⁶.

Balavoine atribuye a la contemporánea moda de las empresas estas afirmaciones, sin que haya que suponer que los emblemas han surgido de las divisas, sino que, por el contrario, el emblema es para Alciato generador de divisas en función, no de una naturaleza inicialmente iconográfica, sino de la claridad de su texto⁷.

Es también la boga de las divisas, según la estudiosa francesa, la que ha determinada la relación existente entre los elementos del emblema:

La moda de las imprese ha prevalecido sobre la estructura literaria más rigurosamente sintética que Alciato había elaborado [emblema sin imagen consistente en un mote y un epigrama]. De la descripción contenida, de un modo o de otro, en todo epigrama los editores han extraído una imagen que, unida al motto, forma con él una entidad independiente, a veces un poco misteriosa, pero nunca indescifrable. En cuanto al epigrama, éste puede, en prácticamente todos los casos, bastarse a sí mismo puesto que incluye a la vez el objeto y su interpretación⁸.

El libro obtuvo un éxito inmenso e inmediato, y de él se hicieron más de 150 ediciones⁹. Sánchez Pérez señala que la razón de tal resonancia debe atribuirse al hecho de que la obra de Alciato dio forma a algo que estaba en el ambiente: la creación de un lenguaje ideográfico, a base de imágenes, a imitación de los jeroglíficos egipcios, tan admirados en aquellos años¹⁰.

El marcado interés renacentista por el jeroglífico tiene su punto de partida en la publicación en 1517 de los Hieroglyphica Horapolli, traducción latina de un manuscrito griego sin imágenes traído a Florencia en 1419 por Cristoforo Buondelmonti, y que se pensaba escrito por un legendario Horapolo en época de los antiguos egipcios. En 1505 se publica el texto griego sin imágenes. Las posteriores ediciones ilustradas ofrecen ya tres elementos: la imagen extraída del texto, un título que enuncia de manera concisa el concepto ilustrado por la imagen, y un texto en prosa, no muy largo, que explica la correspondencia existente entre la imagen y el concepto. Se piensa que este Horapolo vivió bajo Zenón (474-491). Era originario de Fenebitis (nomo de Panopolis), y profesaba en una de las últimas escuelas paganas de Egipto, en Menutis, cerca de Alejandría. Parece ser que compuso en egipcio la totalidad del primer libro y una parte del segundo, que fueron traducidos al griego por un tal Filipo. Horapolo se muestra como uno de los intelectuales de los últimos círculos paganos del siglo V que se esforzaban por recopilar por doquiera los jirones de una tradición ya agonizante. De ahí el aspecto heteróclito de la recopilación, donde se encuentran elementos de origen greco-latino (el pensamiento alejandrino teñido de gnosis, Aristóteles, Plinio), junto a fragmentos auténticos de la escritura jeroglífica egipcia¹¹. Ahora bien, el valor real de estos jeroglíficos queda desnaturalizado por la interpretación viciada del propio Horapolo, que pretende dar valor simbólico a lo que no son más que signos fonéticos en la escritura egipcia¹². Pero los humanistas desplegaron una desmesurada veneración por los jeroglíficos, pensando que a través de ellos se podría alcanzar la mítica sabiduría de origen divino que ya los griegos atribuian a los antiguos egipcios¹³.

El carácter enigmático atribuido proporcionalmente a la calidad de la sabiduría, siempre en relación con los jeroglíficos, unido a la influencia permanente del pensamiento simbólico medieval, que parte del principio de que Dios no es conocible directamente, sino a través del espejo de la creación (que es así como un conjunto de indicios y signos), configuran el soporte ideológico de la literatura emblemática¹⁴.

El emblema nace, pues, en sus primeros cultivadores italianos como método de búsqueda y presentación de lo enigmático e ingenioso, en un ingenuo intento de aproximación a la sabiduría antigua. Pero la índole enigmática fue cediendo en importancia al desarrollo del aspecto didáctico implícito en el emblema, en un proceso paralelo al del cultivo creciente de la emblemática en lenguas vulgares¹⁵.

El carácter pedagógico del emblema es palmario entre los jesuitas, cuyos emblemistas son legión en todo el occidente europeo, y sus obras de temática variada, pero siempre aleccionadora¹⁶. Recuerda Clements la idea de Mario Praz de que los emblemas estaban especialmente bien adecuados a los jesuitas, ya que su naturaleza gráfica coincidía con “la técnica ignaciana de la aplicación de los sentidos a ayudar a la imaginación a representarse a sí misma en los menores detalles circunstancias de importancia religiosa, el horror del pecado y los tormentos del Infierno”.

Jean Seznec observaba una contradicción entre el modo esotérico de expresión que pretende ser la emblemática, y sus fines didácticos abiertos a un lenguaje popular. José Antonio Maravall rechaza tal antinomia, y afirma que precisamente el emblema procura multiplicar sus posibilidades didácticas acogiéndose a una expresión difícil:

La dificultad incita al ingenio y le detiene mientras se esfuerza por resolver el oculto sentido que encierra. Al mismo tiempo hace que el concepto quede más honda y persistentemente grabado en la mente. Y por este doble motivo de detención y de recuerdo más intenso, tiene un innegable valor educativo¹⁷

Todo esto está en consonancia con el elogio de la dificultad frecuente en los escritores del siglo XVII, y con el público al que se dirige, acostumbrado a la presencia de enigmas y jeroglíficos no sólo en la literatura, sino incluso en las grandes celebraciones ciudadanas:

El emblema con su ejemplarismo y plasticidad ha de juntar una dosis de dificultad que satisfaga la afición al ingenio de esos nuevos grupos cultos, sin defraudarlos por exceso insuperable¹⁸.

Observa, no obstante, Sánchez Pérez que en la emblemática española, en general, el aspecto artístico y enigmático están muy limitados en comparación con lo que ocurre con la finalidad didáctica y moralizante (muchos de los autores son eclesiásticos despreocupados por los aspectos estéticos que escriben con fines de predicación y divulgación de los principios morales cristianos). Prueba de ello es la importancia que se da al comentario frente al emblema que precede¹⁹.

Tras todo lo dicho, es el momento de intentar responder a la pregunta que se planteaba al final del apartado anterior en torno a los motivos que llevan al autor de otios. a presentar su macarronea como un emblema, a pesar de las diferencias tan marcadas que, a nivel de construcción, existen con los emblemistas que le preceden, y le seguirán.

1 En la recopilación de Cornarius Selecta epigrammata, Bâle 1529, el nombre de Alciato figura junto al de otros como Erasmo, Tomás Moro, Policiano y Valla firmando 140 traducciones, de las que 30 pasarán al Emblematum liber sin ningún cambio en su mayor parte (cf. C. BALAVOINE, o.c., p. 50). Mario Praz señala las correspondencias con la Antologia Planudea, y habla de casi cincuenta emblemas de un total de doscientos veinte (pp. 26-27).

2 Cf. G.L. BARNI, Le lettere di A. Alciato, Florence 1953, p. 46 cit. por C. BALAVOINE, o.c., p. 50.

3 Cf. C. BALAVOINE, o.c., pp. 50-51

4 cf. ib., p. 52

5 cf. C. BALAVOINE, o.c., p. 53-54

6 cf. ib., p. 53

7 cf. ib., p. 54.

8 cf. ib., p. 56 (la traducción es mía).

9 Sobre la historia editorial del libro cf. J. F. ESTEBAN LORENTE, o.c., pp. 324-331.

10 Cf. A. SÁNCHEZ PÉREZ, o.c., p. 15

11 cf. CLAUDE-FRANÇOISE BRUNON, “Signe, Figure, Langage: Les Hieroglyphica d’Horapollon” en YVES GIRAUD (ed.), L’Emblème à la Renaissance..., pp. 31-33. Dice la estudiosa francesa que “de los 189 jeroglíficos del libro, 102 al menos, es decir, el libro I en su totalidad y una parte del II (1-30, 118-119), corresponden a jeroglíficos egipcios de la tradición más pura. La autenticidad de estos hieroglyphica ha sido probada de modo evidente por los trabajos de los egiptólogos contemporáneos” (p. 33, 40).

12 Brunon toma como ejemplo el jer. 26 del libro I que pone en relación “una cosa abierta” con la figura de una liebre. “Ahora bien, la palabra wn, que significa “abrir” presenta en efecto en su grafía una liebre del desierto, con sus grandes orejas características [...] en la palabra egipcia [que consta de tres caracteres] la liebre no figura más que como un signo fonético (representa el sonido w); la noción de abertura es sugerida por el antepenúltimo carácter, que representa un batiente de puerta y que es un ideograma que sirve de determinante. La explicación naturalista dada por Horapolo –la liebre representa la abertura porque “tal género de animales tiene siempre los ojos abiertos”- parece, pues, como sobreañadida, para justificar una grafía que se encuentra a la vez reducida (no contiene ya más que el primer carácter, práctica por otra parte corriente en época tardía, en la escritura ptolemaica) e interpretada como simbólica, lo que no era en absoluto en su origen. Y es esta explicación simbólica la que será mantenida en el Renacimiento...” [la traducción es mía] (o.c., pp. 33-34).

13 cf. A. SÁNCHEZ PÉREZ, o.c., pp. 31-35. Marsilio Ficino, máximo representante de la escuela neoplatónica florentina, decía que “los jeroglíficos son copias de las ideas divinas en las cosas” (cit. por J. M. GONZÁLEZ DE ZÁRATE, o.c., p. 9).

14 cf. A. SÁNCHEZ PÉREZ, o.c., pp. 36, 38-50. Brunon señala claramente el carácter de la influencia de los jeroglíficos de Horapolo sobre la emblemática, al proporcionar éstos al Renacimiento una referencia prestigiosa –restitutio antiquitatis- y los modelos libremente interpretados de un nuevo lenguaje: “leur mérite majeur fut d’avoir inspiré, puis cautionné un mode d’expression où image et verbe se conjuguent étroitement de façon indissoluble, pour produire un Sens où ne sauraient atteindre les mots seuls ou les images muettes, -pratique qui est celle même de l’Emblème” (p. 47).

15 cf. A. SÁNCHEZ PÉREZ, o.c., pp. 30-31, 37. Mario Praz había señalado ya la existencia de dos tendencias contrastadas en la utilización del emblema: “Por una parte los emblemistas, siguiendo las huellas de los jeroglíficos, se proponen establecer una forma de expresión que puedan comprender sólo unos pocos; en una palabra, un lenguaje esotérico. Por otra, la emblemática trata de ser un medio que haga accesible a todos, incluso a los ignorantes y a los niños, ciertas verdades éticas y religiosas a través del aliciente de las imágenes. Es decir, en este sentido sigue más bien la tradición de la Biblia pauperum que la de los jeroglíficos, cumpliendo en el siglo XVII la misma función que los bajorrelieves de las catedrales medievales. Puede decirse que la primera de las tendencias mencionadas es más propia de las empresas, y la segunda de los emblemas. Pero si esta distinción fue percibida en Italia, fuera de ella, tal y como hemos mostrado, se confundieron los dos tipos [...] Apenas hay prefacio de un libro de emblemas que no nos advierta que el hombre es un ser imperfecto que presta un oído poco atento a las lecciones de la filosofía. Se tiene que dorar la píldora que contiene la medicina curativa... Es, en una palabra, el utile dulci horaciano, la base teórica de toda la literatura hasta los tiempos modernos, como los emblemistas no se cansan de repetir. Y al mismo tiempo no hay prefacio a un libro de emblemas que no se jacte de encontrar en los jeroglíficos el origen del emblema, que no vea en este lenguaje simbólico el lenguaje de Dios y de los ángeles, que no mencione su relación con la serpiente de bronce, la zarza ardiente, la piel de Gedeón y el león de Sansón” (o.c., p. 195).

16 cf. R. J. CLEMENTS, o.c., pp. 100-104 y M. PRAZ, o.c., pp. 196-222. A decir de Praz, los jesuitas “hicieron instrumentos de propaganda religiosa de todos los entretenimientos del humanismo pagano y de todas las delicias de un alejandrinismo revivido” pues “era de la mayor importancia aprender el arte de inventar empresas y emblemas ingeniosos en una época aficionada apasionadamente a los desfiles, decoraciones, triunfos, exequias y canonizaciones espectaculares” (o.c., pp. 198-199).

17 cf. J. A. MARAVALL, Teatro y literatura en la sociedad barroca, “Literatura de emblemas en el contexto de la sociedad barroca”, Seminarios y ediciones S. A., Madrid 1972, pp. 182-184

18 cf. ib., p. 185

19 cf. A. SÁNCHEZ PÉREZ, o.c., pp. 72-82, 168-192. Señala que en España y en Inglaterra los emblemas en su mayoría estaban destinados a la gente llana, con poca o ninguna cultura “Es incluso altamente probable que los grandes poetas no compusieron emblemas porque la idea inherente a los mismos implicaba escasa calidad y enseñanza moralizadora y popular cifrada a menudo en términos y arquetipos excesivamente corrientes y quizá vulgares” (p. 190). Esta aparentemente insoluble antinomia es resuelta en el terreno del jeroglífico por Giuseppina Ledda "Los jeroglíficos en el contexto de la fiesta religiosa barroca" en SANTIAGO SEBASTIÁN (coord.), Actas del I Simposio Internacional de Emblemática, Teruel 1 y 2 de octubre de 1991, Instituto de Estudio Turolenses, Excma. Diputación Provincial de Teruel, Teruel 1994, pp. 593-594: "Hay, por lo tanto, una evidente adecuación a los destinatarios que influye en la composición de jeroglíficos cultos y populares. Pero sin embargo, el eje de la selección no funciona sólo ofreciendo al público conceptos y signos más al alcance del ignorante o del docto, sino que también determina distintos niveles de penetración y participación incluso en jeroglíficos compuestos en el respeto de las leyes que acentúan su carácter enigmático y esotérico. En general los jeroglíficos comunican a todos, pero con distintas formas y en distinta medida. También en esto hay un orden jerárquico, el mismo que se ha venido resaltando en el conjunto de la fiesta barroca".