NORMALIDAD MACARRÓNICA EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XVII: LOS “VERSOS HEROICOS MACARRÓNICOS” DE LÓPEZ DE ÚBEDA EN "LA PÍCARA JUSTINA" (1605)

 

1. Panorama de la poesía macarrónica en la primera mitad del siglo XVII.

Aparte del emblema macarrónico "otiositas vitanda", la producción macarrónica de este período que se conoce en la actualidad se reduce a tres pequeñas composiciones. A esta limitación numérica hay que añadir otra geográfica, pues el poema del bachiller Pero Miguel y el de puño y letra de Rodrigo Caro fueron escritos en Sevilla, importante foco de producción macarrónica. Las dos primeras macarroneas figuran como motivos de orden anecdótico en obras impresas de significación más amplia, y la tercera nos ha llegado en forma de borrador manuscrito. Esta escasez de testimonios, así como su brevedad, es una prueba del carácter efímero y preterible que se daba a estas composiciones, cuyo cultivo fue, no obstante, mucho más abundante de lo que podría deducirse de lo salido a la luz hasta la fecha. En el terreno formal y estilístico, estos poemas reflejan la regularidad prosódico-métrica que se manifestaba ya claramente en las macarroneas lepantinas de 1571, y su incipiente refinamiento en la creación y manipulación estilística de macarronismos, ante todo en la composición de López de Úbeda. Estas dos tendencias no harán sino afinarse en la centuria siguiente. Es, asimismo, notable la ausencia de calcos folenguianos, de cierto peso todavía en el contemporáneo emblema macarrónico de 1606 (otios.). El rasgo más llamativo desde el punto de vista métrico es el empleo, por segunda vez desde la macarronea de Juan Méndez Nieto en la historia de la macarronea española conocida, del dístico elegíaco clásico compuesto de hexámetro y pentámetro, que es el patrón métrico usado por Pero Miguel en su obra. En esta última, aunque no falte en las otras dos, destaca la influencia del conceptismo que triunfa en la literatura vulgar contemporánea.

2. La macarronea inserta en La pícara Justina de Francisco López de Úbeda.

2. 1. Autoría, datación y contenido del conjunto de la obra.

El médico toledano Francisco López de Úbeda¹ publica en 1605 el Libro de entretenimiento de la pícara Justina, primera novela picaresca que tiene un protagonista femenino. Señala Rey Hazas que fue escrita en los primeros años del siglo XVII por un médico de los llamados “chocarreros”, con el fin de “entretener” y divertir a los cortesanos de Valladolid con sus chanzas, jeroglíficos, adivinanzas y alusiones satíricas y veladas a personas y hechos concretos². La novela constituye las memorias ficticias, narradas en primera persona, de la ya vieja Justina, desde su nacimiento hasta su boda. La obra se divide en cuatro libros, con un título bastante explícito sobre su contenido. El libro primero lleva por título “La pícara montañesa”, en alusión a su origen astur-leonés y las connotaciones de hidalguía –burlescas en este caso- que se le suponen a sus naturales. En él se narra la educación y crianza de Justina en el mesón de su padre, modelo de mesonero desalmado. El segundo, “La pícara romera”, cuenta las salidas de Justina de Mansilla, su pueblo natal, tras la muerte de su padre, llevada por su afán de ver mundo y divertirse en fiestas y romerías. Gracias a su ingenio y desenvoltura consigue salir con bien de todos los peligros –sobre todo para su doncellez-, y volver ufana y entera a su pueblo. En el tercero, “de la pícara pleitista”, Justina se ve obligada a salir de su terruño ante las intrigas y violencias de sus hermanos, que pretenden arrebatarle su herencia, pero gracias, de nuevo, a su picardía consigue salir con bien del lance y del pleito, y volver victoriosa a sus lares. El libro cuarto se denomina “de la pícara novia”, pues en él Justina tiene como único propósito el hacer un casamiento adecuado. En medio de algunos desplantes antológicos, Justina pasa revista a sus pretendientes, hasta su elección definitiva y boda, con la que concluye la novela³.

2. 2. Estructura de la obra.

Cada uno de los libros aparece dividido en capítulos con título ilustrativo del contenido. Los capítulos de los dos primeros libros se encuentran subdivididos, en su mayoría, en “números”, con su propio título también. El libro segundo se compone de tres partes, con sus respectivos capítulos y números. Los capítulos o números de cada libro cuentan, bajo el título, con una pequeña composición poética, en un esquema métrico siempre distinto y explicitado⁴, que resume el contenido del capítulo o número, y de un así llamado “aprovechamiento” en prosa al final del capítulo o número. En estos textos breves se recoge una lección moral, partiendo del ejemplo negativo ofrecido sistemáticamente por las palabras y obras de Justina.

Rey Hazas, tras resaltar la utilización constante de adivinanzas oscuras y jeroglíficos en la obra⁵, apunta la influencia de la literatura emblemática en este esquema compositivo⁶:

La técnica de composición de nuestro “Libro de entretenimiento” parece estar relacionada también con la literatura emblemática: un mote, unos versos que explican el mote y un desarrollo en prosa que explica los versos, es una técnica que puede proceder de libros de emblemas como los de Horozco, Soto y Borja.

El efecto paródico que pudiera tener la estructura depende obviamente de la familiaridad de los lectores con los libros de empresas y emblemas, con lo que se demuestra indirectamente la popularidad de esta literatura entre los aristócratas a los que Úbeda dirige su “Pícara Justina”.

Como se comentó aquí, el emblema prototípico es tripartito: lema o mote, imagen, y epigrama o poema. Este esquema se ve ampliado en autores españoles como los Horozco y Soto citados por Rey Hazas con un comentario en prosa. Por otra parte, el epigrama, tal como se forja en la tradición alciatiana, consta de dos partes: una primera en la que se describe el motivo pictórico, y otra en la que se expone la moralidad de tal figura. Horozco modificó este modelo, eliminando la descripción del cuadrito, aunque subsiste la explicación moralizante.

Ciertamente, en algunos capítulos o números de La Pícara Justina pueden distinguirse algunos de estos elementos. De tal suerte, en el número primero “De la castañeta repentina” del capítulo primero “De la romera bailona” de la primera parte del libro segundo “La pícara romera” la composición poética rubricada como ‘canción de a ocho’ recoge la descripción de una figura y un mote de tipo claramente emblemático⁷:

El gusto y libertad determinaron

Pintar una bandera

Con sus triumphos, motes y corona,

Y, aunque varios, en esto concordaron:

Libertad saque a Justina por romera,

El gusto saque a la misma por bailona.

Sea el mote: En Justina,

De gusto y libertad hay una mina.

Dicho número cuenta las diversiones y bailes que tuvo Justina en una romería, cerrada con la asistencia poco devota a una misa. El “aprovechamiento” del fin del número critica, como de costumbre, la actuación de la pícara⁸:

Muchos y muchas de las que en nuestros tiempos van a romerías, que van a ellas con solo espíritu de curiosidad y ociosidad, son justamente reprensibles y comparados a aquellos peregrinos israelitas que, caminando por el desierto a donde Dios les guiaba, dieron en ser idólatras. Y nota el modo de oír misa desta mujer libre y olvidada de Dios.

De modo similar, en el número tercero “De los beodos burlados” del capítulo segundo “La Bigornia burlada” de la primera parte del libro segundo, el poema introductorio, notado como ‘octava de consonantes hinchados y difíciles’, habla de una “picaresca estampa” y añade un mote al final⁹:

La fama, con sonora y clara trompa,

Publique por princesa de la trampa

La gran Justina Díez, que con gran pompa

Vuelve su rebenque en sceptro y le estampa.

La que usa del rebenque como trompa,

La que llueve azotes y no escampa,

La que de su carreta hace palenque,

Y sceptro, lanza y trompa del rebenque.

¡Oh fama, cuyo acento el orbe encampa!

Tu sombrío clarín no se interrompa

Hasta ver la picaresca estampa,

No digo en papel puesta, do se rompa,

O en letra de escribano, que haga trampa,

Sino en peña, en quien no se corrompa

Memoria de un triunfo tan ilustre,

Con el siguiente mote por más lustre:

​ MOTE

Justina triunfó de ocho beodos,

Echándolos del carro a azotes todos.

En el número Justina cuenta el final de la burla que tramó contra los estudiantes que la raptaron de una romería en un carro para intentar violarla. Justina consiguió emborrachar a éstos, y llevó el carro a su propio pueblo, donde los echa de él casi desnudos y a azotes. El “aprovechamiento” es como de costumbre ajeno al espíritu del poema, y del texto en primera persona de Justina¹⁰:

La beodez no sólo impide los buenos intentos y daña a la vida de la razón, pero hace que el que se embriaga peque más y guste menos. En especial, note el lector en qué paran romerías de gente inconsiderada, libre, ociosa e indevota, cuyo fin es sólo su gusto y no otra cosa.

En estos poemas se ofrece verdaderamente un mote y una descripción que puede plasmarse en una imagen, pero falta la lección provechosa que puede extraerse de ésta. La razón de esto está en la intención con que el autor maneja la tradición emblemática según Rey Hazas¹¹:

El vivero del médico toledano es casi siempre su propia invención, pues no usa apenas material que proceda directamente de autoridades como Valeriano o Alciato. El motivo de esta originalidad radica, sobre todo, en el fundamental carácter satírico de nuestra obra, ya que los emblematistas españoles (“relatores de la jiroblera” los llama Justina), que vulgarizaron la erudición de Alciato, eran escritores políticos, religiosos y moralizantes que ofrecían un perfecto modelo de imitación o parodia –en este segundo sentido actuará la imaginación creadora de López de Úbeda-, ya que sus técnicas eran tan tópicas, que parecían ser todas iguales, y, además, pergeñaban extrañas y fantásticas historias basándose en los detalles más triviales.

El mismo crítico señala incluso cómo la finalidad edificante de la que pueden dar cuenta, por ejemplo, los “aprovechamientos”, es irónica y falsa: “No hay moralidad en este Libro de entretenimiento, sino parodia de ciertas obras con propósito moral, como el Guzmán de Alfarache”¹². Por otra parte, en el resto de cuarenta y ocho composiciones poéticas que aparecen en la obra, no pueden distinguirse los elementos de descripción y moralización propios del emblema, sino que tienen un carácter eminentemente ilustrativo sobre el contenido del capítulo o número que encabezan.

2. 3. Localización y contexto argumental del poema macarrónico.

Entre tales poemas se encuentra uno calificado como ‘versos heroicos macarrónicos’. Aparece abriendo el capítulo segundo, titulado “La Marquesa de las Motas”¹³ del libro tercero, “De la pícara pleitista”. Rey Hazas reproduce la apostilla marginal de la ed. príncipe: “Suma del número. Usa oficio de hilandera y en él raros enredos por los cuales, le dan nombre de Marquesa de las Motas”. Cuenta el capítulo algunas de las andanzas de Justina en Rioseco -Madrid- mientras espera la resolución de su pleito en la Audiencia. Para hacer algún dinero, decide hacerse aparentemente hilandera siguiendo el ejemplo de tres viejas hilanderas vecinas. En compañía de una de éstas va en un par de ocasiones a pedir lana para hilar a casa de un cardador morisco, barbado y aficionado al aceite. Cuando se hace ya conocida de todos, propone a las viejas, que, dada su mala salud, la autoricen a ir por lana en su nombre a cambio de tres cuartos. Éstas aceptan, y entonces Justina, que hace que otras hilen para ella, trama un enredo, por el que obtiene el apodo de Marquesa de las Motas¹⁴:

Al punto que yo llegaba en casa del maeso, los cardadores, desvalidos y a porfía, se levantaban a tomar el peso y pesas para pesarme las libras de lana que se me habían de dar para llevar, como colectora y agente de mis viejas, para que hilasen. Y entonces, ora por descuido del que pesaba –que atendía más a verme que a poner el peso y pesas en razón-, ora por hacerme placer y obligarme, ora por mi ruego, ora porque yo daba al peso un pasagonzalo a lo disimulado, me solían dar dos o tres onzas y a veces un cuarterón de más. Vean, pues, en treinta o cuarenta libras, otros tantos cuarterones de más que me daban y otros tantos de menos que yo tornaba, confiada en que las mismas diligencias me habían de valer, si era una mina, ¡y sin hilar una mota! Demás desto, yo ponía la lana hilada en parte húmeda, y como la lana cogía humedad, pesaba mucho más, que la lana coge cuantos licores se le juntan, y por eso fue jeroglíphico de la niñez y del mal acompañado.

¡Hola amigo avisón!, que por eso te hago avanzo de mis pasadas travesuras, que para sólo decirlas, bien excusado fuera el hacerme yo escriptora.

Vino, pues, a ser que no había día en el cual con faltas y sobras no me quedasen horras tres, cuatro, cinco libras de lana hilada en mi casa, porque la cuenta que yo pedía a las viejas era estrecha, más que pulgarejo de liebre, y la que yo daba más ancha que calle de corte. Vendía cada libra de lana por tres, cuatro o cinco reales, y a veces por siete, según era, y para abonar más mi hecho y mi persona y asegurar mi juego, di en una cosa, y fue que compré a una moza de un tejedor gran cantidad de tamo y motas de jerga, y no me costó muy caro, que por un pedazo de pan me lo dio la triste, que diz que en su casa rodaba tanto el pan, que no lo podía alcanzar, si no era con las alas del corazón. Deste tamo y motas llevaba con cada libra de hilaza un poquito, mostrándome tan fiel que hasta el tamo y motas tornaba, y este punto fue el que me acreditó tanto, que por la fidelidad de las motas¹⁵, me llamaban en todos los obradores la Marquesa de las Motas.

El “aprovechamiento” que cierra el capítulo critica de modo extemporáneo e hipócrita la actitud de Justina¹⁶:

En las hilanderas hay muchas marañas y embustes para hurtar lo que se les encarga, y deben restituirlo, porque en tanta cantidad de menudos, vienen a defraudar notablemente.

2. 4. Estructura literaria del poema macarrónico.

Como se ha comentado, López de Úbeda siempre explicita el nombre de los esquemas métricos que emplea en los encabezamientos de los capítulos o números. En nuestro caso, usa la calificación de “versos heroicos macarrónicos”¹⁷. La expresión “versos heroicos” es una referencia evidente a los hexámetros latinos que sirven de vehículo métrico y lingüístico a la gran tradición de la épica culta que mira a Virgilio como hito fundamental. El poeta elige conscientemente este contexto áureo para cantar las hazañas de Justina, que por sus hazañas de insuperable picardía es presentada como una heroína de corte aristocrático. No obstante, es forzoso reconocer la imposibilidad de homologar al personaje con un héroe épico, y de ahí la intervención desmitificadora del macarroneo.

El poemita aparece, pues, dividido en dos partes. En los vv. 1-6 el poeta se presenta, burlescamente, como un poeta clásico cansado de la elevada materia épica. Se retoman de forma paródica los tres primeros versos del prólogo de Persio a sus sátiras y uno atribuido a Virgilio (cf. ap. de fuentes) para señalar esta filiación clásica. El vate dice que ya no quiere cantar (cf. Marq. 4: “iam cantare nolo”), en clara parodia del arma uirumque cano virgiliano, “porrazos atque cachetes”, es decir, las gestas bélicas de los héroes épicos, ejemplificados aquí con Hércules y Roldán, que encarnan respectivamente la tradición épica clásica y la medieval (cf. Marq. 5-6).

Los citados arma uirumque que el poeta sí quiere cantar (cf. Marq. 7: “nunc cantare volo”) en la segunda parte de la macarronea (vv. 6-14) son ciertamente distintos: el huso, torno y mazorca (cf. Marq. 7: “fusum, tornum atque mazorcam”) son comparadas a espadas –sus ocasionales arma- con las que obtiene el triunfo, en el sentido antiguo del término, la picaña Justina (cf. Marq. 8: “his quasi gladiis¹⁸ Justina picaña triumphat”). Sigue hasta el final una enumeración de epítetos ensalzadores de la heroína delincuente, paródicos por su asimilación a los épicos.

_______________________________

1 Sobre una antigua atribución al dominico Andrés Pérez y su refutación posterior cf. La pícara Justina, ed. preparada por Antonio Rey Hazas, Ed. Nacional, Madrid 1977, pp. 9-13 (A partir de ahora ed. Rey). La ed. Rey tiene un verdadero carácter crítico, pues se basa en el texto de la ed. príncipe de Medina del Campo (1605) con la ayuda de la reproducción crítica de Julio Puyol (Madrid, Bibliófilos Madrileños, 1912), a la que hace ocasionales correcciones, recogiendo asimismo las variantes de la edición de Barcelona (1605) (cf. p. 53). En la ed. Rey nos hemos basado, confrontándola con la reproducción que hace Torres-Alcalá (o.c., pp. 174-175) de la ed. de Bruno Damiani (La picara Justina, Studia Humanitatis, Maryland 1983, p. 395).

2 Cf. ed. Rey pp. 12, 29.

3 Cf. ed. Rey pp. 20-21

4 La ed. Rey reproduce en pp. 57-59 la “tabla desta arte poetica en que se ponen todas las especies y diferencias de versos que hasta hoy hay inventados, los cuales están en este libro repartidos en los principios de los números” de la ed. principe, que enumera los cincuenta esquemas métricos o “maneras de poesía” empleados. En su “Arte poética” el autor emplea formas métricas no registradas con anterioridad (cf. EMILIANO DÍEZ ECHARRI: “Teorías métricas del Siglo de Oro”, RFE (Anejo XLVII), 2ª. ed., pp. 79-80, 307-311).

5 Ed. Rey p. 32. Este hecho llevó a Bataillon a decir que éste es uno de los libros más complejos del Siglo de Oro español.

6 Ed. Rey vol. I p. 33.

7 Ed. Rey vol. I p. 243

8 ed. Rey vol. I p. 256

9 ed. Rey vol. I pp. 325-326

10 ed. Rey vol. I p. 336

11 ed. Rey pp. 32-33

12 cf. ed. Rey vol. I p. 77 n. 25

13 cf. ed. Rey vol. II pp. 637-638

14 cf. ed. Rey vol. II pp. 647-648

15 La mota es, en este caso, el nudillo o granillo que se forma en la tela gruesa y tosca (jerga). No es admisible, pues, la hipótesis de Torres-Alcalá de que estas “motas” que dan apodo a Justina son manchas de tinta (cf. A. TORRES-ALCALÁ, o.c., p. 100); hipótesis sugerida, sin duda, por la lectura del número segundo “Del melindre a la mancha” de la “Introducción general para todos los tomos y libros escrita de mano de Justina intitulada ‘La melindrosa escribana’”, en el cual Justina, por quitarle un pelo a su pluma, se mancha la lengua y la ropa (cf. ed. Rey vol. I pp. 105-117).

16 Cf. ed. Rey vol. II p. 650

17 Como bien observa Torres-Alcalá, este titulo “sólo indica el procedimiento”, y prefiere llamar al poema por las dos palabras macarrónicas (sic) con que empieza: ego poeturrius (p. 100). Pero al aparecer en la propia macarronea el apelativo de Marquesa Motarum (v. 13), optamos por ofrecer como título la macarronización del del capítulo, De Marquesa Motarum “La Marquesa de las Motas” (Marq. en abreviatura).

18 Puede ocultarse una dilogía burlesca tras el término latino si se recuerda que las "espadadoras" eran mujeres que "espadaban", es decir, que maceraban y quebrantaban el lino y cáñamo con un instrumento llamado espadilla.