SEGUNDA FASE DE LA BIOGRAFÍA LITERARIA DE TEÓFILO FOLENGO

El siguiente periodo es el de la salida de la orden benedictina, y también el del fin momentáneo de la producción macarrónica. No resultan del todo claras las circunstancias de este abandono de la Congregación¹, pero puede barruntarse que los hermanos Folengo se vieron envueltos en un debate interno sobre la vida monástica como partidarios de una vuelta a la pobreza y simplicidad originarias², y que por ello cayeron en desgracia ante el abad Ignacio Squarcialupi, atento al menor pretexto para hacerles imputaciones de todo tipo: Ludovico Folengo fue procesado por lujuria y expulsado de la orden en 1524. La tensión debió hacerse extrema en 1525, cuando Teófilo obtuvo del Papa la facultad de exclaustración sin dispensa de votos³, y abandonó el convento; su hermano Giambattista siguió su ejemplo tres años después.

Instalado en Venecia, se entrega a una febril actividad editorial: en 1526 publica, bajo el pseudónimo de Limerno Pittocco el Orlandino⁴, poema vulgar de ocho cantos en octavas reales, y en 1527 ve la luz el prosímetro Caos del Triperuno⁵, en un único volumen con el Orlandino. La búsqueda de seguridad económica y de condiciones de vida aptas para el recogimiento espiritual le llevan a entrar en 1526 al servicio de Camillo Orsini, hombre de inmaculado sentimiento religioso, como preceptor de su hijo Paolo⁶. Parece que nunca dejó de existir en él la nostalgia del claustro, que fraguó finalmente, tras la muerte de su hermano Ludovico y de Squarcialupi, en una petición de readmisión formalizada con su hermano Giambattista. Los superiores aceptaron la petición en la primavera de 1530, imponiendo como condición el cumplimiento de un periodo de tres años de vida eremítica, que los hermanos Folengo culminaron en la península de Sorrento. En el relativo aislamiento de su retiro, Folengo compuso obras latinas como el poemita Janus⁷, de contenido autobiográfico, y las composiciones recogidas bajo el nombre de Varium poema⁸. En vulgar escribió el poema de argumento sacro La umanità del Figliuolo di Dio⁹. Con esta obra, publicada en 1533, concluye la segunda fase de la biografía literaria de Folengo.

1Sobre las intrigas de poder en la Congregación, marcadas por la personalidad de Ignazio Squarcialupi, v. G. BILLANOVICH, Tra don Teofilo..., pp. 97-110.

2 Cf. M. CHIESA, "1526...", p. 101. Chiesa se muestra de acuerdo con la opinión de Menegazzo de que la salida de la congregación de los hermanos Folengo se debió al deseo de llevar una vida más austera y contemplativa (cf. ib. p. 94). Billanovich había resaltado anteriormente aspectos más pedestres: los Folengo habían estado desde el principio en la primera línea de la oposición a Squarcialupi; y en cuanto al proceso contra Ludovico Folengo, afirma que "sarà difficile credere che il processo contro Ludovico Folengo, incriminato da accuse ripetute e da testimonianze numerose, sia stato solo una macchina perfida" (p. 101).

3 Cf. ib. p. 103. Al año siguiente, Teófilo F. fue acusado de robo: "Sarà troppo semplice spiegare le accuse solo con la clientela che certo legò don Sebastiano, e probabilmente don Alberto [i monaci accusatori], allo Squarcialupi, e invece coverrà credere che almeno la sbadataggine o la trascurezza dell'imputato abbia facilitate le accuse [...] Questioni di eterodossia gli accusatori non dovettero muoverne, se Teofilo e il fratello difensore possono tacerne del tutto" (pp. 108-110).

4 Limerno, como señala Paoli, "è il nome che il poeta prende quando scrive in volgare; qui è un 'Limerno pitocco', che cioè non va in cerca di grazie petrarchesche, come il Limerno del Caos, più ingenuo e migliore; al contrario, sguaiatissimo ed innamorato di sconcezze, mostra compiacenza per tutto ciò che è volgare e osceno" (cf. U. E. PAOLI, Il 'Baldus'..., p. 239). En el poema se pueden distinguir dos partes de casi igual extensión: en la primera se mezcla la narración de un torneo con la de los amores de Milón y Berta, hermana de Carlomagno, y su posterior fuga; la segunda parte es dedicada a las hazañas de Orlandino en su infancia. El octavo y último libro configura una feroz sátira antifrailuna, personificada en el abad Griffarosto. Mario Chiesa (cf. "Una fonte dell''Orlandino' e del 'Baldus', Atti Convegno 1977, pp. 249-267) llama la atención sobre el hecho de que las novedades estructurales de la red. C del Baldus (la figura de Berto Panada, el nacimiento de Baldo, sus luchas con los niños, sus diálogos con la madre) tienen su origen en reelaboraciones de episodios del Orlandino. Esta obra es prueba para Chiesa de que no existe sólo un macarronismo de la lengua, sino también de los temas, los géneros y los módulos estilísticos, que puede producir una figura como la de Berto Panada (cf. también Introd. Gen. II. 2. 2. n. 278, y M. SCALABRINI, "Nascita e infanzia dell'eroe macaronico", Quaderni Folenghiani 3, pp. 137-159). Sobre su relación con el género caballeresco cf. M. CRISTINA CABANI, "L"Orlandino" di Folengo e il genere cavalleresco", Rivista di letteratura italiana, IX, 1991, pp. 591-61, quien concluye que "tras la operación folenguiana se entreve un juego de contaminación de géneros, de destrucción de topoi, en perfecta consonancia con las reglas del poema caballeresco contemporáneo [Pulci], pero llevado al límite de su destrucción como organismo narrativo" (pp. 607-608). En opinión del citado Chiesa (cf. "1526...", pp. 53-58), hay que leer el Chaos y el Orlandino como obras de un monje en polémica con su propia congregación por el modo de entender la vida monástica. Detecta la presencia preponderante del tema de la pobreza en el Orlandino, que alcanzará su expresión más madura en el episodio de Berto Panada de las dos últimas redd. del Baldus, y de la crítica a los frailes junto con ciertas proposiciones sospechosas de herejía. En el aspecto lingüístico, la obra, escrita en el dialecto mantuano del autor con la adición de voces lombardas, vénetas o de otro origen dialectal, demuestra, para M. C. Cabani (cf. o.c., p. 605) la inexperiencia de Folengo en su primera aproximación a la literatura en vulgar. En el mismo año, Luca Curti (cf. "Vigaso Cocaio"..., pp. 147-148) recuerda la opinión de M. Pozzi que ve en el Orlandino una protesta contra el proyecto toscanizante del Bembo de 1525, y le contrapone las opiniones diversas de Gianfranco Folena, para quien se debe hablar más bien en Folengo de una conciencia permanente de su insuficiencia lingüística toscana, y de Billanovich, que retrata al Folengo de la red. V como un literato septentrional que ha aspirado en vano durante años a ser un poeta en vulgar toscano. Sobre la tradición editorial del texto cf. la ed. de M. Chiesa (T. FOLENGO, Orlandino, a cura di M. CHIESA, Antenore, Padova 1991 ("Medioevo e Umanesimo", 79), pp. CVIII, 272).

5 Esta obra, escrita en parte en macarroneo, en parte en vulgar y en parte en latín, se presenta como un itinerario biográfico y espiritual del autor, que se desdobla en tres personalidades (Merlino, Limerno y Fúlica), en busca de una reconquistada redención encarnada por Triperuno: "[...] un'opera sola e tre argomenti; e di questi ogni singolo argomento diviso in tre parti, tre selve, e nell'interno della selva seconda, la centrale, tre regni; un unico autore e i suoi tre nomi di battaglia: Merlin Cocaio, Limerno e Fùlica; ai quali corrispondono tre mezzi di esposizione: il maccheroneo di Merlino, il volgare petrarchesco di Limerno, le formule teologiche di Fùlica; un testo e tre sensi (uno letterale e due allegorici). Ma poi, nel corso dell'esposizione, il giuco fra l'uno e il tre si complica, perchè la trinità folenghiana (Merlino, Limerno, Fùlica) è posta in antitesi con l'unità (Triperuno) [...] Il Triperuno, si intende, è il F. stesso; ma èl il F. rinnovellato da un intimo travaglio e sicuro della sua via dopo un lungo errare; è Triperuno quando è giunto ad essere quale vuol essere: quando, dopo un triplice smarrimento, durante il quale si è impersonato in Merlino, in Limerno e in Fùlica, ricompone a unità la propria persona. Sicchè il Caos si presenta come la storia di uno svolgimento spirituale avvenuto nel poeta; storia personale a cui l'allegoria dà carattere di universalità; le tre selve sono altrettante fasi che l'animo trascorse dall'innocenza infantile (prima selva), attraverso i perturbamenti sensuali, morali e ideologici dell'età adulta (i tre Regni della seconda selva), a uno stato di epurazione e di acquiescenza (l'evangelico Triperuno della terza selva), quando vi giunge con la scorta delle sacre scritture e meditando sul misterio della redenzione dell'uomo e della umanità di Cristo. Si può dire che è la storia e il modelo di una catarsi" (cf. U. E. PAOLI, o.c., pp. 242-243). En opinión del mismo Paoli, el Caos quiere afirmar la superioridad sobre el Orlandino y el Baldus de los poemas de contenido sacro que estaba ideando (cf. ib. p. 245), y que serán, ciertamente, firmados con su nombre de religión, Teófilo. En cuanto a su forma literaria, Antonio Daniele ha señalado las diferencias con los prosímetros precedentes (Marziano Capella, Boecio, Dante, Boccaccio, Sannazaro), consistentes en una construcción más elaborada y compleja fundada programáticamente sobre el número ternario, como si fuera un reflejo humano y trivial de la Trinidad, y en una acumulación de formas métricas y prosísticas que representan casi todos los géneros en prosa y verso conocidos en la época (cf. A. DANIELE, "La forma del 'Chaos'", Atti Convegno 1991, p. 331). Por otra parte, el juicio de Billanovich (ib. p. 117) sobre el valor literario de la obra es negativo: "Per gli imbrogli confusi e vuoti che vi si aggrovigliano dentro, il Caos à una scrittura più debole e più irritante delle molte opere pie, pallide di anemia congenita ma per lo meno liscie e uniformi, di cui il Folengo alterna la composizione alla revisione delle Maccheronee nella seconda metà della sua vita". Tocando la espinosa cuestión de la lengua, Gianfranco Folena afirma que el presunto antibembismo de Folengo hay que deducirlo, en todo caso, e silentio, y que no existe en el Caos defensa o apología del dialecto como en Ruzzante. Folena pone en relación la experimentación lingüística del Orlandino y del Caos con la segunda fase de la producción macarrónica folenguiana, donde, en el nuevo y más compacto tejido, junto al componente expresionista del dialecto, adquiere siempre mayor valor el contrapeso y el contrapunto de la lengua literaria, en una solución predominantemente trilingüística del "poliglotismo maximalista" folenguiano, que permite a Folena definir su macarroneo como "lengua triperuna" (cf. G. FOLENA, "Il linguaggio del 'Caos'", Atti Convegno 1977, pp. 238-239, 246). Sobre las ediciones del Caos cf. A. Daniele, o.c., p. 329. En 2010 la Asociación Amici di Merlin Cocai ha publicado una edición facsímil del Chaos del Triperuno, a partir de la edición Garanta (1527), al cuidado de Otello Fabris y Roberto Stringa.

6 Chiesa deduce de un pasaje de la Selva seconda del Chaos que Folengo ha dejado la congregación de Santa Giustina por disensiones en el modo de entender la vida religiosa, y piensa poder vivir según sus propias convicciones bajo la protección de Orsini (cf. ID. "1526...", pp. 94-95).

7 El poemita, de 559 hexámetros, dedicado "Ad Paulum Ursinum" fue impreso en Venecia por Aurelio Pincio poco después de 1535 en un mismo volumen tras los Pomiliones de Giambattista y el Varium poema de Teófilo (cf. LUCA CURTI, "Vigaso Cocaio"..., p. 129). Sobre la vida y obra de Giambattista Folengo cf. ed. Zaggia pp. 535-537. Una edición facsímil de este volumen, a partir de un ejemplar propiedad de Roberto Stringa, y al cuidado de G. Bernardi Perini, R. Stringa y Otello Fabris fue editada por la asociación Amici di Merlin Cocai en 2011. Sobre el Janus vea la interesantísima noticia que da G. Bernardi en el postfacio de esta edición.

8 Sus 68 composiciones se configuran, en gran parte, como un diario de su vida eremítica. Ettore Bonora observaba en esta obra la influencia del gusto refinado de los humanistas napolitanos con los que mantuvo contacto Folengo durante su periodo eremítico, y señala su influencia posterior en la escritura de las redd. C y V (cf. E. BONORA, Ritratti..., p. 145). El primero en haber puesto en duda, que sepamos, la anterioridad en el tiempo del Varium poema respecto a la red. Cipadense fue Emilio Menegazzo (cf. "Teofilo Folengo accademico Intronato (con una noterella extravagante)", Atti Convegno 1977, pp. 358-370), quien, tras documentar fehacientemente la pertenencia de Folengo a la Accademia degli Intronati de Siena, analiza la composición XIX del Varium poema dirigida ad Intronatos en calidad de demanda de admisión ("Scilicet a triviis tanta est audacia nostris, / ut rudis utque humili nostra haec succinta cothurno / Musa et degenerem vatem testata, canoras / Senarum inspiciat Veneres atque ocia Phoebi. / Illic Arsicii comites, cura unica nostri, / hetruscam instaurant linguam quicquidve leporum est. / Felices genii, felicia pectora!: tanti / vos faciant Charites et Nymphae nobilis Arni, / quanti magniloquum vatem, quem Mintius Ande / sustulit e modica summae ad fastigiae Romae. / O mihi contingat (faveat modo Tuscia caeptis) / inter apollineos numerarier Intronatos! / An, quicquam maiore queat me laude referre, / vel si Dardanidas celebrem, non impar Homero, / vel si Verrinos mores grandi ore lacessam? / Ah, redeas, delira! Ingens lux illa pusillum / perstringit lumen, cui sol caligat ab axe".), y deduce de ella, contra la opinión de Goffis y de Folena, que la obra que consuetudinariamente acompañaba la petición era en este caso la red. Cipadense (cf. ib. p. 362: "[...] il "degener vates" è il Folengo maccheronico, che nella domanda riconosce i peculiari caratteri della sua poesia e, pur accennado a qualche cosa di diverso, e cioè, forse, all'Umanità stessa in lingua volgare cui stava attendendo ("faveat modo Tuscia caeptis"), non rinnega la sua passata (e presente) attività letteraria, anche se si finge sgomento di fronte all'altezza letteraria degli Intronati ("Ah, redeas, delira...!"). Insomma, questa musa ["rudis" e "humili... succinta cothurno" e "degenerem vatem testata"] non abita nell'Olimpo con l'Apollo Musagete come la musa o le muse degli Intronati ("... ocia Phoebi", "...ingens lux illa pusillum perstringit lumen, cui sol caligat ab axe") ma nel Bengodi dei macaroni, con la Gosa, Comina ecc. di Merlin Cocaio"). Posteriormente, y de modo independiente, Massimo Zaggia llega a parecida conclusión; tras constatar que todos los epigrammata latinos de la red. C aparecen, aunque con retoques, en el Varium poema, Zaggia adelanta la hipótesis de que la composición del Varium poema no precede -como se había pensado hasta el momento-, sino que sigue a la red. C, en consonacia con el nuevo designio estilístico de la red. V (cf. ed. Zaggia p. 491: "Il Varium poema, infatti, costituì lo sbocco del versante latino della Cipadense, mentre la parte più propriamente macaronica trapasserà, con una serie di ritocchi, nell'ultima redazione delle Macaronee: infatti, se nella Cipadense la concezione folenghiana del macaronico contempla anche l'inclusione di pezzi correttamente latini, successivamente, in vista della redazione Vigaso Cocaio, tali pezzi furono evidentemente sentiti come appesantimenti estranei alla fisionomia stilistica dell'opera macaronica, e pertanto vennero spunti; la redazione Vigaso Cocaio poté presentarsi, infine, in veste più esclusivamente macaronica, mentre i pezzi latini già accolti nella Cipadense potevano essere destinati al Varium poema"). El estudio de las variantes le lleva a reafirmarse posteriormente en esta posición (cf. M. ZAGGIA, "Breve percorso...", p. 100), compartida, asimismo, por Luca Curti en el mismo año (cf. "Vigaso Cocaio...", p. 129) por idéntico expediente. La obra fue editada críticamente por C. F. Goffis (Varium poema, Torino 1958), aunque Zaggia y Curti le reprochan el hecho de presentar un texto contaminado con la versión de la red. C.

9 La obra consta de diez libros en octava real (ottava rima). La temática del primer libro, que hace las veces de introducción, está tomada del Viejo Testamento, y en él se pasa revista a los más famosos personajes bíblicos. En los restantes libros el poeta expone el Evangelio desde el nacimiento de Cristo a su muerte. Sobre el motivo de elección de la octava real frente al terceto (terzina), módelo métrico usual para la épica sacra, Simona Gatti (cf. "L'ottava rima nell'"Umanità del Figliuolo di Dio", Atti Convegno 1991, pp. 126-127) apunta motivos estructurales: la gravedad rítmica y estilística de la octava real, legitimada por Ariosto, parecía más adecuada a la construcción de un poema narrativo que sigue el continuum prosístico de los Evangelios, interpolado, de tanto en tanto, por la intervención directa del poeta, que interrumpe el relato para introducir sus propias reflexiones culturales y teológico-doctrinales. Mario Chiesa pone en duda la opinión generalizada que hace de la Umanità un simple ejercicio penitencial impuesto por sus superiores benedictinos, ya que si el poema fue ideado, como parece, mientras escribía el Orlandino y el Chaos, debe afirmarse una continuidad sustancial entre el Folengo de 1526 y el de 1533, atento a exponer los frutos de la Pasión de Cristo dentro del marco de la espiritualidad benedictina (cf. o.c., pp. 72-76). Sobre la tradición editorial del texto, el más divulgado en vida del autor, cf. SIMONA GATTI, "Intorno alle edizioni dell'"Umanità del Figliuolo di Dio" di Teofilo Folengo. Primi appunti", Atti Convegno 1991, pp. 471-479.